Музыка и технология. технологии в музыке. конспект курса лекций

Музыка и технология (технологии в музыке. конспект курса лекций)

Я решил опубликовать свой конспект курса лекций, который читает Андрей Смирнов в Термен-центре при консерватории под общей темой "Музыка и технология". Рассматривается ХХ век как с точки зрения истории искусства, так и с точки зрения технического прогресса. Все занятия разделены по такому же принципу - эстетические концепции и физико-технические базовые сведения. Кроме того, естественно, музыкальные примеры и практика обращения с электронными инструментами исоответсвующим программным обеспечением. Программа очень обширная и рассчитана на один год еженедельных занятий. Я изложил только основные моменты в очень сжатом, почти тезисном виде, поскольку каждая тема вмещает в себя огромное количество материала, который я не в силах систематизировать. Я надеюсь, что существенная его часть вскоре появится на сервере Термен-центра. А пока предлагаю ознакомиться с тем, что мне самому больше всего запомнилось.

ПСИХОАКУСТИКА

Сразу оговорюсь - к экспериментам с ульта/инфразвуком, давлением на подсознание и прочими экстремальными опытами эта тема не имеет ничего общего - речь здесь идет просто о физическом строении слухового аппарата и принципами его взаимодействия с высшей нервной системой человека. Я не буду подробнейшим образом останавливаться на строении всех трех отделов уха, хотя это очень интересно. Особенно процессы в улитке - оказывается, на поверхности мембраны, расположенной внутри нее, звук располагается в виде стоячей волны, всилу чего возникает слуховая инерция. Вспомните - если слушать музыку громко, то кажется, что громкость со временем понижается. Если выключить громкую музыку, сделать паузу и затем включить снова, она в первые секунды бьет по ушам больше, чем до выключения. Оказывается, внешний ушной канал - это резонатор, настроенный на конкретную частоту - где-то в районе 2,5-3,5 кГц. Поэтому на средних частотах бывают звуки, которые зудят - входят в резонанс. Еще одна резонансная частота - на 10 кГц. Чувствительность уха имеет по частоте, естественно, логарифмическую характеристику. По громкости - тоже. Снимали характеристики, отобрав из 1000 18-летних юношей трех с самым лучшим слухам. Поэтому, чтобы сделать регулятор громкости в усилителе плавным, нужно изменять ее по экспоненциальному закону. Я этого не знал! При помощи простейшего генератора синусоидальных сигналов вроде того, что имеется в SoundForge, можно протестировать свой слух. Задача такова: определить, за сколько периодов сигнала слух способен распознать звуковысотность? Теоретики утверждают, что где-то за 5-7 периодов. Но выясняется, что некоторым достаточно 3 периодов. Я "угадал мелодию" с 5 периодов. Кстати, все исследования подтвердили - в физиологическом плане все люди имеют равноправные возможности слухового аппарата. Кто из них имеет лучший музыкальный слух - решается на уровне аналитических способностей мозга.

ПРОСТРАНСТВЕННЫЙ ЗВУК

Локализация источников звука - очень интересная особенность человеческого слуха, дающая человеку гораздо больше в плане ориентации в пространстве, чем, скажем, зрение. Огромную рольв этом играет строение ушной раковины - несмотря на то, что она у всех людей разная, именно она обеспечивает довольно высокую точность в определении местоположения источников. В горизонтальной плоскости мы лучше всего способны зафиксировать источник - погрешность всего 2 градуса в фронтальной части, 7-8 в тыловой. А по бокам находится так называемый конус неопределенности (сферический сектор с телесным углом в 30 градусов), в котором погрешность увеличивается до 10-12 градусов. В вертикальной плоскости погрешность в среднем выше - 15-17 градусов. Конечно, эти характеристики указывают на то, что слух работает в тесном взаимодействии с другими чувствами, а также подвержен стереотипам (например, ложная связь между высотой звука и высотой расположения его источника). Интересна и зависимость локализации от частоты звука. Зная линейные размеры головы (20 на 25 см в среднем) и скорость звука (340 м/с), можно вычислить, что при частоте в 2,5 кГц звук будет доходить до одного уха на период позднее, чем до другого. А при частоте в 1,2 кГц задержка будет на полпериода. Соответственно, все звуки с частотой меньше 1,2 кГц будут локализовываться по фазовому сдвигу в пределах полупериода. Для частот от 1,2 до 2,5 кГц фазовый сдвиг не работает, т.к. мозгу непонятно - то ли они опережают по фазе данный период, то ли отстают от предыдущего. Но зато для них (как и для остальных высоких частот) действует частотная локализация - для них голова является препятствием (т.н. акустическая тень), то есть происходит явление дифракции, в результате чего мы слышим одновременно и прямую, и отраженную волну и, сравнивая их интенсивность, определяем местоположение источника. А низкие частоты, длина волны которых больше расстояния между ушами (т.е. менее 150 Гц), вообще не локализуются (поэтому низкочастотный излучатель, т.н. subwoofer, всего один и располагается где угодно). Известная система Dolby Surround строится с учетом этих закономерностей - два излучателя на фронте, высокочастотные в тылу плюс subwoofer. Сравнительно нова система I-Max, использующаяся в некоторых кинотеатрах, в которых на голову зрителю надевается кольцо с прикрепленными к нему динамиками на некотором фиксированном расстоянии от ушей, что не дает ему возможности изменить панораму звука, вращая головой во время показа фильма на ультрашироком (почти полукруговом) экране. В Термен-центре имеется макинтош с октофонической звуковой картой и 8-канальным DATом, но колонки до сих пор не собраны, поэтому окто- и квадрофонические примеры приходится пока слушать в обычных условиях.

АНАЛОГОВЫЙ СИНТЕЗ И СПЕКТРЫ

Предыстория аналоговых синтезаторов восходит к появлению электрич еских приборов. Вначале были механические инструменты, в частности, пользовавшиеся большим успехом у футуристов пианолы (механическое пианино, прообраз секвенсора - данные записывались на широченную перфоленту, которую нам тоже демонстрировали). Незабвенные произведения футуристов - "Серената" и "Хорал" Руссоло, а также большой набор его "интонарумори" - шумовых мембранных инструментов по отдельности - классика электроакустической музыки. Особняком стоит первый официально признанный электронный инструмент - терменвокс Льва Термена, единственный, сочетающий в себе электронный звук и живую игру. Причудливые инструменты с еще более причудливыми именами появлялись один за другим. Например, мел лотрон (клавишный инструмент, каждой клавише которого соответствовала закольцованная пленка с записью какого-то красивого звука - хора или скрипичного тутти). Наличие мото ра с редуктором позволяло менять скорость лентопротяжки, чем достигался эффект, схожий с принципом работы сэмплера (кстати, наши люди предлагали похожую технологию еще до из обретения магнитофона в 1935 году - на кинопленках. Как всегда, это было проигнорирова но, и поэтому патент получили американцы). К тому же времени относится интерес к синте заторам речи - водере и вокодере, Первая модель вокодера, собранная Боудом в 1935 году, состояла из клавиатуры, с которой левой рукой извлекались гласные звуки (низкочастотный спектр), а правой - шипящие согласные (высокочастотный). Для артикуляции звонких соглас ных типа в,ж,з была педаль, управлявшая "смесителем" тоно- и шумо-генератора. Глухие со гласные типа п,к,т выражались паузами, управляемые кольцом на указательном пальце. Оказ ывается, человеческая речь (НЕ голос!) очень легко поддается синтезу. Макс Мэтьюс при помощи своей программы MUSIC II (1957) записал песню с синтезированным вокалом, которую потом купила компания MGM для какого-то фильма, где ее пел робот. Также совершенно элем ентарным, хрестоматийным примером компьютерного синтеза является звук птичьего пения. Трутониум - первый полифонический инструмент, изобретенный в США в 1928 году. Трутониум имел помимо клавиатуры еще и гриф, что позволяло делать глиссандо в большом диапазоне. Также имелось много тембров, которые с появлением транзистора в 1937 году в более поздних моделях (последние относятся к 70-м годам) создавались уже с помощью аналогового синтеза. Кстати, Роберт Муг вовсе не был изобретателем аналогового синтезатора, как ошибочно счит ают некоторые - им был Дональд Букла. Муг просто был первым, кто поставил их производство на коммерческие рельсы и предложил в качестве инструментов для рок/поп-музыки.

Аналоговый синтез, как известно, делится на две большие области. Первый вид аналогового синтеза - аддитивный, то есть состоящий в последовательном нало жении друг на друга простейших синусоид, или гармоник в спектральной полосе. Очень тяж елый, утомительный метод, требующий помимо огромного терпения еще и кучу времени и рес урсов. Работа Жана-Клода Риссе "Suite for a little boy" (за первое слово в названии не ручаюсь, а little boy - название атомной бомбы, сброшенной на Нагасаки) записывалась о коло года из-за низкой скорости компьютерных расчетов, которые применялись для моделир ования звука методом аддитивного синтеза. Очень забавная вещица из трех частей, немног о напоминающая Hafler Trio c ритмическими вставками а-ля Kraftwerk. Именно со спектрам и связано большинство акустических феноменов, в частности то, что при сложении двух си нусоид с частотами, имеющими наименьшее общее кратное, возникают несуществующие звуки, слышные в точках пространства, отстоящих друг от друга на соответствующую ему величину. Интересен также эффект бесконечного возрастания тона при периодическом повторении глис сандо (в качестве примера была совершенно негуманная пьеса Джеймса Тенни, использующег о первую компьютерную программу для звукосинтеза, созданную Максом Мэтьюсом в конце 50 -х). Кстати, с удивлением для себя узнал, что первым синтезатором по существу является орган - в нем для генерации звука разных тембров используется именно аддитивный синтез. Второй метод синтеза - субтрактивный. Как следует из названия, он по своей сути против оположен аддитивному и состоит в том, что из широкополосного белого шума просто выреза ется (отфильтровывается) все лишнее, чтобы сразу можно было получить нужный спектр. Кс тати, важное замечание - оказывается, тембр звука определяется не вовсе формой волны, как мне раньше казалось, а формой спектра. Поэтому субтрактивный синтез сразу же завое вал лидерство в первых моделях аналоговых синтезаторов и держал его до тех пор, пока Д жон Чоунинг не изобрел синтез методом частотной модуляции (FM-синтез), в основе которо го лежит изменение частоты слышимого сигнала, получающегося при одновременном звучании расположенных определенным образом двух или нескольких генераторов сигналов разной частоты.

ЦИФРОВОЙ СИНТЕЗ

Началом эры цифрового синтеза традиционно считается начало 80-х. С чем это было связано? Три причины, по которым аналоговая техника была неудобна: во-пер вых, громозкость и неконструктивность (синтезатор Moog был величиной со шкаф и имел не сколько генератороы и фильтров. Если необходимо было провести дальнейшую обработку пол ученного звука, нужно было покупать еще один дорогостоящий модуль). Второе - неудобств о в обращении. Каждый звук изображался как огромная система соединений между гнездами, на сборку которой уходило много времени и нервов. И третье - нестабильность электрообо рудования, главным образом температурная. Из-за нее звуки превращались во что-то очень далекое от оригинала. Выход, предложенный разработчиками - нагревание всей системы до 50-80 градусов, приводил к быстрому износу деталей, но был взят на вооружение как един ственно возможный. Первый цифровой синтезатор был сконструирован двумя американскими техниками (программистом и инженером - имен не помню) и композитором Джоном Эпплтоном. Назывался он Синклавир и был запущен в оборот в 1981 году. Джон Эпплтон, кстати, довол ьно загадочная личность. Никто не воспринимал его как серьезного электроакустического композитора, т.к. его музыка все время балансировала на грани атональной, шумовой и на ивно-трогательной, мелодичной композиции. Но это не мешало ему быть в составе жюри сам ого влиятельного конкурса электроакустической музыки в Бурже (как пионеру в воплощении систем цифрового ситеза). У нас аналогичный случай, естественно - Эдуард Артемьев. В с кором времени у Синклавира появился конкурент - Fairlight. Оба инструмента по существу были цифровыми сэмплерами (Синклавир - на 100%, Fairlight - на 50%). Точно так же, как и у Муга купили его имя (Муг не мог выпускать под ним свои разработки), Синклавир и пр оизводящую его фирму купил Голливуд (все саундтрэки к американским фильмам с оркестром в титрах на самом деле были сделаны на Синклавире). Из-за малого размера и удобной раб оты они пользовались большим успехом и продолжают выпускаться до сих пор (уже больше к ак реликвия, конечно). В компьютерном синтезе первенство всегда держал Макинтош, котор ый был специально разработан для работы со звуком и графикой, в отличие от PC. Позже б ыло запатентовано его расширение - система STEP, которую, несмотря на банкротство прое кта в 1993 году, до сих пор используют в компьютерных центрах IRCAM и CCRMA. Atari 104 0 составила незначительную конкуренцию макам по своей стоимости, но для этой систем ры нок програм был почти на нуле. То же самое относилось и к Amige, хотя Amiga развиваетс я до сих пор и существуют фанаты этого компьютера. В качестве иллюстрации первых опыто в синклавирной музыки мы слушали пару вещей Эпплтона (мне очень понравился "Brush Cany on", хотя откровенно сентиментальный настрой мешал сосредоточиться на тембре звука). И пару вещей - дуэтов живых инструментов и их синклавирных копий. Все пытались определить на слух, сколько инструментов играет одновременно.

АЛГОРИТМИЧЕСКАЯ МУЗЫКА

Начиная разговор об алгоритмической музыке, следует заметить, что идея эта стара как мир - еще аж в 1206 году Гвидо Марцано предложил противопоставить каждой гласной определенную звуковысоту и таким образом делать музыку. Моцарту принад лежит идея воспользоваться игральными костями для автоматизации написания менуэтов: каждой комбинации костей соответствовал номер в списке типичных тактов менуэта, котор ых композитор насчитал около 10 тысяч! Менуэт длиной в 50 тактов - 50 бросков костей. То же самое позднее предлагалось делать и с вальсами. Первые серьезные попытки занять ся алгоритмической музыкой относятся, конечно же, ко времени возникновения компьютеро в, мощности которых хватало на обработку простейших алгоритмов. В университете штата Иллинойс такой компьютер появился в 1953 году, он имел невероятно большой объем памят и - 1 килобайт (шкафы с памятью занимали целую комнату). При этом надо понимать, что компьютер не выдавал ничего похожего на музыку - это были просто столбики цифр, котор ые композитор должен был преобразовать в партитуру и только после этого передать ее м узыканту. Разумеется, таким подходом заинтересовались прежде всего композиторы, польз овавшиеся серийной техникой, поэтому серийная и алгоритмическая музыка какое-то время шли нога в ногу. Серии могли формироваться из звуковысот, тембров, длительностей и т. д. Что может быть проще, чем написать программу, выдающую неповторяющиеся ноты (в сер ии запрещены повторения, а также интервальные консонансы - терции, квинты). Родоначал ьниками алгоритмической музыки считаются несколько композиторов, самым известными из которых являются, разумеется, Пьер Булез и Янис Ксенакис. Многие из них писали собств енные программы, но исключительно под конкретную композицию, и пользовались ими как и нструментами. Особняком стоит только Ксенакис, чьей программой SMP (stochastic music program) пользовались другие музыканты. На концерте в Москве, рассказывали, Ксенакис в знак приветствия помахал своим талмудом с формулами, с которым он не расстается ник огда, боясь, что кто-нибудь завладеет им и создаст что-нибудь более значительное, чем он сам... В алгоритмической музыке в качестве отправной точки часто используется коле бание некоторой величины в определенном диапазоне по случайному закону. Сейчас, когда серийная техника давно уже не в моде, алгоритмы используются, например, для гранулярн ого синтеза. То есть одинаковые звуки микроскопической продолжительности, следующие д руг за другом с большой частотой (называющиеся гранулами), способны формировать новый тембр. Число гранул - от 100 до 2500 в секунду. В качестве примера можно рекомендоват ь композиции Барри Труакса "Wave Edge" и "River Run", концепция которых - взгляд на о кружающий мир глазами песчинки на речном дне. Записаны они в 1986 году и по структуре близки к индустриальной музыке третьей волны - Cranioclast, Illusion Of Safety и т. п. Пол Лански (один из пионеров алгоритмической музыки, в последнее время пишет какую-то альтернативную поп-музыку) реализовал алгоритм трансформации английской и китайской речи. То есть программа генерировала звук, управляясь голосовой интонацией и речевой артикуляцией.

В Термен-центре есть интересный фильм по теме алгоритмической муз ыки, точнее по той части ее эволюции, которая именуется фрактальным синтезом. У нас к ак-то принято считать, что визуальное реалистично, а музыкальное абстрактно, поэтому фрактальные алгоритмы в музыке, которыми еще недавно многие очень увлекались, не прос леживаются в самом звуке явно. Ну, да бог с ним, компьютерная графика тоже зрелище за нимательная. Изобретательями фрактальной геометрии считаются Бенуа Мандельброт (не пу тать с одноименной немецкой группой из окружения Ars Moriendi!) и Лоренц, которые пре длагали два разных пути для объяснения природы фракталов. На всякий случай поясню, чт о фрактал (от "fraction" - часть) - это рекурсивная структура, в каждой части которой заключена информация об общей форме. Мандельброт предлагал рассматривать любое природ ное образование (облака, горы, растения), не поддающееся описанию в классической теор ии геометрии, в рамках геометрии фрактальной. В интервью он брал кочан цветной капуст ы, отламывал от него частичку и говорил, что она выглядит как кочан ы уменьшенном вид е. Затем то же самое проделывал с обломком и т.д. Горная поверхность, как бы мы не ув еличивали масштаб, всегда будет иметь похожую неровную поверхность с вершинами и впад инами. Классический пример на эту тему - попытка измерить длину береговой линии Велик обритании. При уменьшении длины эталона, которым проводится измерение, выясняется, чт о длина постоянно растет, образуя несходящийся ряд! Лоренц, известный математик, пред лагал в качестве физической модели фрактала рассматривать обычный маятник, но не в об ычном гравитационном поле, а в поле трех магнитов, одинаково отстоящих от точки его к репления. Оказалось, что на первый взгляд случайное торможение маятника около одного из магнитов на самом деле зависит от исходного положения маятника. Когда при помощи к омпьютера удалось экспериментальным путем найти эту зависимость, то выяснилось, что р аскрашенное тремя цветами, соответствующими магнитам, поле (двумерная функция) предст авляет из себя фрактал потрясающей красоты! Почему фрактальный синтез в последнее вре мя забывается, я не понял. По-видимому, он, как и все другое, нуждается в том, чтобы его заново открыли композиторы будущего!

КОНЦЕПТУАЛИСТЫ

Каждый из этих композиторов уникален сам по себе не только как творческая личность, но и как изобретатель своего направления исследований в музыке, настолько прочно связанного с его жизненным опытом и мироощущением, что представляется совершенно бессмысленным рассматривать его вне биографии конкретного человека.

Олвин Люсьер - американский композитор с французской фамилией, один из самых выдающихся новаторов в электроакустической музыке, тесно сотрудничавший с Мартином Тетро и другими композиторами, занятыми в авангардно-джазовой области. Многие его работы переизданы на компакт-дисках фирмами Les Ambiances Magnetiques и Lovely Music. Самой интересной по своей концепции и воплощению является, конечно, вещь под названием "I'm sitting in the room", состоящая из многкратной перезаписи одной единственной фразы. В одной комнате был установлен микрофон, а в другой - магнитофон. Сначала Люсьер записал свой голос, потом - воспроизведенную запись вместо него, и так далее, около 40 раз. Фраза была примерно такая: "я сижу в комнате, отличающейся от той, где сейчас находитесь вы, и записываю звуки моей речи. Затем я воспроизвожу их и снова записываю, и буду это делать до тех пор, пока резонансные частоты самой комнаты не разрушат полностью звук моего голоса. Я делаю это не для того, чтобы иллюстрировать известный физический факт, я всего лишь затем, чтобы послушать эти самые резонансные частоты." И действительно, звук все искажался и трансформировался до тех пор, пока не стал похож на плавно вибрирующий, приглушенный, но резкий гул, артикулированный ритмом голоса. Звучит под конец почти как Arcane Device!

Джон Казинс - композитор из Новой Зеландии. Вообще, надо заметить, что эта часть света, менее всего освоенная цивилизацией, тем не менее очень богата талантливыми электроакустическими композиторами, о которых в России, да и в Европе тоже очень мало известно. Австралия и Новая Зеландия строят отношения между собой примерно так же, как Россия и Украина, то есть соперничают во всем! Джон Казинс - не программист, не инженер и достаточно долго преподавал музыку в обычной консерватории при университете в Веллингтоне. Но в последние 15 лет он полностью отказался от традиционных методик и предпочитает не обучать студентов композиции, а стараться разглядеть, зафиксировать, сохранить и развить индивидуальное восприятие музыке в каждом из них. Первые два года студенты (которые приходят сразу после школы, а не после колледжа) предоставлены сами себе, и за это время выясняется, кто из них чего стоит и как с ним следует обращаться в дальнейшем. Персональный опыт Казинса в музыке очень своеобразен - он исходит не из теории, навыков и течений, а из своих собственных ощущений от общения с природой. Например, он приезжает на необитаемое океанское побережье и живет там два месяца, не расставаясь с магнитофоном. Даже хождение за собственной тенью может принести необычные ощущения - например, индивидуализация камня, который попадается на пути тени, то есть установка его в неестественное вертикальное положение. Вообще, сам принцип девственности природы, с каждым новым приливом/отливом изменяющей ландшафт до неузнаваемости, приближает нас к осознанию своей принадлежности/предназначения. Джон перетаскивал камни с того места, куда их вынес океан, на другое и прислушивался - как окружающий мир отреагировал на его вторжение. Конечно, подобные эксперименты требуют полной концентрации на своем внутреннем мире. Кульминационным моментом опытов Казинса стало строительство т.н. эоловых арф, то есть конструкций с закрепленной струной и резонатором. Будучи установленной на берегу океана, эолова арфа начинает звучать под действием ветра - поразительный поющий звук. Казинс построил около 50 таких арф, в которых высота звука (натяжение струны) регулировалась грузами. А в самой большой арфе, к тому же полифонической (высотой в 15 метров) в качестве груза он подвесил самого себя! Поистине мистическая картина - ясное небо, яркое солнце, пустынный берег, ансамбль эоловых арф и связанный человек, покачивающийся на ветру под бесконечное пение ветра!

Пол Долден - проживающий в Канаде, но не имеющий гражданства композитор, одно время был любимцем международных конкурсов в Бурже. В частности, его композиция "Under The Walls Of Jericho" получила первое место в 1990 году. По-видимому, самая громкая в электроакустике, эта вещь тем не менее с трудом к ней относится, так как единственный вид манипуляций со звуком - это транспонирование звучания духовых инструментов, которых здесь около 300 - собранные со всего мира, они звучат одновременно на 330 каналах (остальные 30 отданы ударным) с темперацией в 48 ступеней на октаву. Практически акустическая музыка, но оказывающая невероятно сильное воздействие. Нагнетание, напряжение, надрыв в каждом мгновении!

РОЛЬ РОССИИ В ИСТОРИИ ЭЛЕКТРОННОЙ МУЗЫКИ

В 1995 году был снят фильм о первых русских людях, экспериментировавших с электронным звуком, собранный из архивных записей. Про одного из них, Арсения Аврамова, я уже читал. Но больше всего меня поразило, что оказывается, родина сэмплера - тоже Россия! Оказывается, некто Янковский в начале 30-х годов (еще до появления в 35 г. магнитной записи) успешно применил графическое представление звука (в частности, оркестровой музыки) для разложения на гармоники при помощи преобразования Фурье, а затем синтезировал его же на любых звукочастотах. А Аврамов обращался лично к Луначарскому с предложением уничтожить или переделать все клавишные инструменты, использующие равномерную темперацию, так как, по его мнению, они искажали должное представление о восприятии музыки. Например, Шопена следовало исполнять совсем по-другому, не так, как следовало из его нот - просто в его времена это не было технически осуществимо. Конечно, ему отказали, но от своих экспериментов он не отказался. Схватил идеи и инструменты в охапку и поехал в Швейцарию на международный музыкальный фестиваль, где получил первое место! Бурное развитие музыкальных идей в советской России происходило на волне увлечения конструктивизмом и даже имело некоторую поддержку со стороны государства. В частности, был создан ГИМН (государственный институт музыкальной науки), с которым связаны имена многих русских исследователей электронного звука. В середине ХХ века появлялось много разработок, но по понятным историческим причинам им не давали хода, поэтому большая их часть осталась на бумаге. Наиболее близкими к признанию были экводины Володина (двухголосный аналоговый синтезатор, появившийся в конце 30х). Володин не был музыкантом и при создании своих инструментов пользовался консультациями знакомых. Вообще он преследовал совсем другую цель, нежели создание музыки, а именно анализ через синтез. То есть, занимаясь психоакустикой, он нуждался в исходном материале для опытов - различных звуках, на которых можно было бы изучать особенности человеческого восприятия. Володин работал в почтовом ящике (кажется, он назывался ЦНИИАРТИ - автоматика для оборонки). Оказывается, все изобретения в электронной музыке, процент которых весьма велик по сравнению с другими странами, в России появились как побочный продукт в военных исследованиях. И, как следствие, - ни одно из изобретений не смогло дождаться своего использования по прямому назначению - у создателей просто не хватило здоровья, чтобы довести его до этой стадии (исключение составил только АНС - на нем учились и записывали произведения многие композиторы, была создана студия эл.музыки при музее Скрябина - нас обещают туда сводить). Вот так - наши с тобой страдания с журналом, оказывается, не просто невезение или несправедливость, а отголосок старой доброй традиции. Володин умер прямо в лаборатории в 1982 году. Его 9-я модель экводина чуть было не пошла в промышленное производство - это было почти успехом! Легендарный синтезатор АНС, который был построен Евгением Мурзиным в конце 50-х и назван инициалами Скрябина, как и студия электронной музыки в музее Скрябина, всегда пользовался большим вниманием со стороны композиторов разных поколений. Существовавший в единственном экземпляре, этот уникальный аппарат был специально собран для международной выставки в Италии (на это была выделена требующаяся сумма денег), а после триумфа власти о нем попросту забыли. В 1982 году фирма грамзаписи "Мелодия" как самый крупный из соучредителей студии, предъявила всои права на АНС и на несколько лет поместила его в сыром подвальном помещении, в результате чего он пришел в плачевное состояние. В настоящее время он частично отреставрирован (некоторые тембры погибли безвозвратно) и находится на журфаке МГУ. В АНСе в качестве тембров использовались диски (очень похожие на CD) с концентрическими дорожками, заполненными рисками (что-то около 140 окружностей, по одному диску на две октавы, т.е. с темперацией в 1/12 тона!!) Партитуры рисовались на стекле, покрытом черной мастикой, произвольным образом в системе координат частота-время. Роберт Муг, посещавший Термен-центр, был очень вдохновлен АНСом и долго его рассматривал. На АНСе пытались работать все известные авангардисты того времени - Шнитке, Денисов, Губайдулина... Мы слушали пьесу Шнитке "Поток" - очень интересная, глубокая амбиентно-шумовая музыка, чем-то напомнившая мне Maeror Tri. Кстати, после записи одной-единственной вещи для АНСа многие отказывались от электроники. Шнитке, в частности, мотивировал это тем, что в акустических инструментах интервал - это путь, а в электронных - расстояние. Впрочем, Шнитке впоследствии, как известно, писал много электронной музыки для кино, но никогда не относился к ней серьезно.

МУЗЫКАЛЬНАЯ ТЕХНОЛОГИЯ

Конечно, можно долго спорить о том, что при чрезмерном увлечении теорией звукосинтеза теряется грань между искусством и наукой. Противники научного подхода объясняют свою позицию несогласием с имитацией творческого подхода с помощью невиданных, а потому поначалу непонятных научных методов. Конечно, только избранным удается причислить свою деятельность к искусству, все остальные - лаборанты. Эта позиция во многом отражает проблему противоборства в моей душе двух сущностей: как слушателю мне более всего важен творческий импульс, способный развить эстетическое восприятие и заставить испытывать волнения, переживания, экстаз и т.д. Но как музыкальному журналисту мне необходимо знать историю, концептологию и теорию электронной техники в приложении к музыке, чтобы, по крайней мере, не допускать дилетантства и позорных ошибок в публикациях. И в первом, и во втором случае приходится идти на пожертвования. Для слушателя музыкальная кухня - не важно, из чего она состоит, из нотной грамоты и изнурительных репетиций или из физических формул, синусоид и сплетения проводов - это спуск с небес на землю, демистификация секрета создания шедевра. В то же время, не всякий журналист может заставить себя 45 минут слушать одну и ту же фразу или 12 минут слушать монотонное гудение.

Сближение науки и искусства только при поверхностном взгляде кажется лазейкой для бездарности. Именно блистательная интуиция ученого-физика позволила Жану-Клоду Риссе получать чудесный и сложнейший тембр, названный им "электронными перистыми облаками". Будь он просто композитором, у него ушли бы на это годы слепого поиска и пустых расчетов. Несмотря на то, что нас может поразить произведение, созданное путем неимоверных усилий в 50х годах, мы все равно делаем скидку на условия работы. Но с каждым годом требования к качеству возрастают. Я имею в виду не только качество звука, но и качество всего остального. Для посредственного музыканта все сложнее становится сделать что-то достойное при "минимуме средств". Чем выше уровень развития технологии, тем легче становится разглядеть посредственность. И тем ее становится больше - возможно, разгадка этого парадокс мне еще предстоит.

Еще одна оборотная сторона усложнения технологии - это увеличение степени абстрактности электронной музыки, что усложняет и разветвляет процессы восприятия. Тем, кому в первую очередь интересно знать, что думал музыкант во время работы, чем руководствовался, что его вдохновляло, следует заметить, что композитора и слушателя не всегда можно рассматривать как два равноценных и совместимых звена единой коммуникационной сети. Если проанализировать акт их взаимодействия с точки зрения формальной психологии (то есть просто не забывать, что это прежде всего люди, а потом уже все остальное), то выясняется, что сложность, о которой мы говорим, обусловлена прежде всего несоответствием их личного опыта. То есть, если опыт музыканта поглощает какую-то часть твоего личного опыта, то ты склонен доверять ему. Если же наоборот, то возможно, тебе лучше не знать его мотивов. Ведь помимо человеческого фактора, в творческом процессе важна роль бессознательного, некой высшей силы (которая, на мой взгляд, тоже поддается изучению, но значительно труднее). Возможно, это очень примитивное объяснение, но оно проверено неоднократно лично мною и дает основание сделать несколько выводов о механизмах восприятия и о предсказуемости реакции. Во-первых, мистификация в музыке очень важна. Ничто так не способно подхлестнуть интерес слушателя, как густая завеса тайны. И это вполне естественно - здесь на успех музыкантов играет все: и природное любопытство, и потребность в необычных ощущениях, и масса слухов вокруг всего этого, и т.д. У меня сто раз бывало так, что я так давно хотел услышать какой-то альбом и так много времени и сил посвятил его поискам и догадкам, что, когда наконец он ко мне попадает, он заранее мне уже нравится. И разочарование, даже если оно неизбежно, все равно ничто по сравнению с радостью от сбывшейся мечты. И обратный пример - сколько существует альбомов, которые записывались с небывалой самоотдачей и под впечатлением от великих идей и произведений, вместили в себя несколько лет работы, потребовали от автора признания в очень серьезном отношении к работе, но.... никакого отклика в сердце слушателя не снискали. Во-вторых, что есть смысл творчества? Я думаю, что творческий акт можно считать состоявшимся, если он в состоянии пробудить в душе людей, к которым он обращен, стимул к их собственному творчеству. Не важно, какого рода - музыка, визуальное искусство, наконец, просто размышление и общение - одним словом, желание жить и совершенствоваться. Заметьте - при этом никаких конкретных требований ни к предмету творчества, ни к областям, к которым он имеет отношение, не предъявляется. Все вышесказанное говорилось мною исключительно с позиций слушателя. Журналистика - это совсем другое дело. Музыкальная журналистика многими рассматривается (и, к сожаления, часто заслуженно) как средство пропаганды. Я очень стараюсь на своем журналистском поприще отдавать ведущую роль своей слушательской интуиции, и поэтому мои материалы построены таким образом, чтобы заставлять человека задумываться над прикладными областями творчества, используя музыку как ключевой элемент. Познавать устройство мира с помощью собственных ушей.


Дмитрий Васильев