Музыкальное исполнительство и его проблемы. О музыкальном исполнительстве

Музыкальное исполнительство и его проблемы (О музыкальном исполнительстве)
Исполнительство как особый вид художественной деятельности существует не во всех искусствах. В живописи,
например, оно неотделимо от творчества : создать картину — это и значит «исполнить», ее. Когда-то и в музыке создание и исполнение произведения не отделялось друг от друга : в древности музыкант пел или играл то, что он сам сочинял, импровизировал.

Но творение живописца или скульптора воплощается в материале, сохраняющем его на века, а материал музыки (звук) живет пока он звучит. Отзвучав, музыкальное произведение перестает реально существовать, исчезает. Чтобы услышать его снова, его нужно каждый раз заново возрождать к жизни, заставлять снова звучать. Умение это делать и есть то, что называется музыкально-исполнительским искусством. Понятно теперь, почему исполнительство (как особая
художественная специальность) существует не во всех искусствах. Произведения искусств, такие как — картина, скульптура, архитектурное сооружение, — не нуждаются, если они не были испорчены ни в каком воссоздании. Только в тех искусствах, которые протекают во времени, возникает надобность в особых посредниках между произведением и его слушателями или зрителями, посредниках — актерах, танцорах, чтецах, музыкантах, способных многократно воспроизводить эти запечатленные в преходящих звуках или движениях процессы.

Но зачем же нужны для этого какие-то специальные исполнители? Не лучше ли, если и исполнением музыкального произведения будет заниматься тот, кто его создал, — сам автор? Что в роли исполнителя музыкальных произведений может выступать и сам их автор — это не подлежит сомнению, как и то, что подобное «авторизованное» исполнение представляет особо выдающиеся интерес и ценность. В старину совмещение специальностей композитора и исполнителя было даже правилом: еще в восемнадцатом столетии почти все крупнейшие музыканты — Бах, Гендель, Куперен, Рамо, Скарлатти, Моцарт и другие — с одинаковым блеском проявляли себя на обоих этих поприщах. Позже такое сочетание встречается постепенно все реже. Правилом же становится разъединение названных профессий, раздельное существование «чистых» композиторов, не выступающих в концертах, и «чистых» исполнителей, занимающихся исключительно (или почти исключительно) публичным интерпретированием чужих сочинений. Чем объясняется подобный оборот дела? Почему профессиональное исполнительство получило такое развитие, оттеснив, на второй план авторское исполнение?

Прежде всего потому, что публичное исполнение музыкальных произведений требует специального призвания к артистической деятельности, специфических природных данных, времени и сил для ежедневной длительной тренировки и т. д. Композитор может не иметь и часто не имеет того или другого. Между тем без артистического «нерва» и темперамента или без выдержки и самообладания на эстраде, без голоса при пении или без моторной (двигательной) ловкости при игре на каком-либо музыкальном инструменте, без выработанной и постоянно поддерживаемой техники и многого другого из той же области исполнение обречено на провал: оно не «донесет» произведения до слушателей, только незаслуженно дискредитирует его в их глазах. Но и в том случае, когда речь идет о композиторе, наделенном необходимыми исполнительскими данными, ограничить интерпретирование его произведений одним только авторским исполнением значило бы чрезвычайно ослабить их общественный резонанс, до крайности сузить круг их воздействия. Сколько раз в течение жизни — точнее, за время своей концертной деятельности — успеет какой-нибудь композитор-пианист сыграть публично каждое из своих произведений, сколько человек его услышат? И как неизмеримо вырастают эти цифры, когда за дело вместо одного берутся сотни, тысячи пианистов! А как выйти из положения, если автор по болезни или старости не может больше выступать публично? Наконец, какова была бы судьба произведения после смерти композитора? Бетховен умер в 1827 году, — значит, с тех пор нельзя было бы больше услышать «Аппассионату»? К приведенным соображениям следует добавить еще одно. Пусть композитор блистательно владеет роялем, или скрипкой, или еще каким-нибудь инструментом. Но как быть с произведениями, написанными для пения или для других инструментов, которыми автор не владеет (не может же он мастерски владеть всеми)? Как быть с произведениями, предназначенными для одновременного исполнения несколькими, а то и многими исполнителями — например, струнным квартетом, хором, оркестром? Мог ли бы, скажем, Верди, будь он даже семи пядей во лбу как певец или скрипач, спеть и сыграть одновременно все вокальные и оркестровые партии «Аиды», «Травиаты» или любой иной своей оперы? Таким образом, мы видим, что одно лишь авторское исполнение, при всех его ценных качествах, не в состоянии обеспечить произведению ни достаточно широкую аудиторию, ни длительную звуковую жизнь. То и другое недостижимо без многочисленной и постоянно пополняемой армии профессиональных исполнителей, без развитого исполнительского искусства. Но, чтобы воспроизводить не им созданное музыкальное произведение, исполнитель, естественно, должен отлично, досконально знать то, что ему предстоит воспроизвести.

Откуда же он черпает это знание, как знакомится с произведением, как учит, усваивает его? По слуху, по памяти?

Если не говорить о небольших сочинениях простого склада да о легко запоминающихся мелодиях, то это слишком трудно, даже почти невозможно (вернее, возможно только в исключительных случаях). Кроме того, слух и память, какими бы выдающимися они ни были, недостаточно надежная опора, особенно когда дело касается сложных и объёмистых произведений. Длительный опыт свидетельствует, что при таком способе усвоения легко вкрадываются не только мелкие ошибки, но и серьезные искажения, которые, накопляясь, могут постепенно сделать произведение неузнаваемым, само на себя непохожим. Мало того: произведение может вовсе выпасть из памяти, стереться в ней. Известно, что даже сами композиторы иногда начисто забывали СВОИ собственные сочинения настолько, что не узнавали их в концерте; Чайковский однажды, слушая одно из ранних своих произведений, спросил, что это за пьеса и кто ее автор. Насколько рискованно доверять хранение музыкальных произведений одной только памяти людей, доказывает тот факт, что до нас не дошла, оказалась совершенно забытой вся (незаписанная) древняя музыка, в то время как многие образцы современной ей живописи и скульптуры дожили до наших дней. Вероятно, и музыка последующих столетий разделила бы судьбу своей древней предшественницы, если бы много веков назад на помощь слуховой памяти человечества не пришла удачная выдумка — способ обозначать звуки графически, на бумаге, посредством особых условных знаков. Пройдя долгий путь совершенствования, этот способ постепенно принял вид современной нотной записи. Читая ее, человек, владеющий нотной грамотой, узнаёт, когда и какой звук должен быть взят, сколько времени он должен длиться и т. д.

Нотная запись — бесспорно замечательное изобретение, значение и пользу которого трудно переоценить. Благодаря ей музыкальные произведения стали доступны широким слоям людей и сохраняются для потомства. Она — главное подспорье исполнителя, единственный для него источник познания произведения, основная база, на которой строится разучивание последнего; не будь этого источника — не было бы и самого исполнительства: нельзя было бы воспроизводить то, что бесследно утрачено. Однако нотную запись, при всей ее ценности, ни в коем случае нельзя, как это по недоразумению нередко имеет место, прямо отождествлять с подлинником музыкального произведения в том смысле, в каком мы говорим о подлиннике (а не репродукции) «Моисея» Микеланджело или «Сикстинской мадонны» Рафаэля. Музыка — искусство звуков, подлинное музыкальное произведение должно звучать, а нотная запись сама
по себе не звучит, она обращена не к уху, а к глазу; ее рассматривание само по себе не вызывает тех эмоций, какие порождает рассматривание картины или слушание музыкального произведения. Она не есть само это произведение, а лишь посредник между ним и воспринимающим, посредник, вызывающий у человека, если он умеет читать ноты, определенные ассоциации, позволяющие ему воссоздать в слуховом воображении или в реальном звучании «зашифрованное» этими условными знаками произведение. Не следует также думать, будто нотная запись настолько точна и определенна, что исполнителю остается лишь подставить взамен нотных значков их звуковые эквиваленты, и произведение возродится, как легендарная птица Феникс из пепла, во всей своей первозданной красе, другими словами — в абсолютном соответствии с оригиналом, как нечто вполне ему тождественное. Подобного мнения держатся многие, и это тоже ошибка. Будь оно верно, музыкальное исполнительство сводилось бы к механически точному выполнению указанного в нотах; в нем не было бы ничего творческого, оно не могло бы считаться искусством. На самом же деле в нотной записи фиксируется совершенно точно только один из множества элементов, составляющих звучание, а именно высота каждого звука — да и то, собственно, лишь если речь идет о фортепиано и некоторых других инструментах; певцу же, скрипачу, виолончелисту и т. д. даже в этом отношении предоставляется некоторая свобода выбора между, правда, небольшими (значительно меньше полутона), колебаниями в ту и другую сторону, расположенными
в зоне обозначенной в нотах высоты. Гораздо более приблизительно фиксируется метроритмическая
сторона (соотношения звуков по длительности, начало и конец звучания каждого из них); в этом отношении
нотная запись, по единодушной оценке всех без исключения музыкантов, дает не более чем грубую, крайне
упрощенную схему подлинного, живого музыкального ритма. Что же касается прочих элементов звучания -
темпа, тембра (характера, окраски звучания), динамики (соотношения звуков по силе) и т. д., то они вообще не
поддаются фиксации нотами, а обозначаются дополнительными знаками иного рода и «наводящими словесными указаниями, дающими только самое общее, расплывчатое представление об авторском замысле. Короче говоря, нотная запись имеет весьма и весьма приблизительный характер, намечает лишь общие контуры произведения, в пределах которых возможны бесчисленные варианты звуковой расшифровки каждой детали. И, как
показывает практика, та или иная совокупность темпо-ритмических и тембро-динамических вариантов сообщает каждый раз несколько иной облик всему произведению в целом, причем эти «каждый раз несколько иные» облики порой очень существенно разнятся между собой. Эта-то возможность различной расшифровки одной и той же нотной записи и придает задаче исполнителя, его работе творческий характер; это и делает исполнительство искусством, требующим не только знаний и умений, но прежде всего художественного дара, интуиции, таланта. От всего этого
зависит то, как будет «прочитано» артистом то, что заложено, так сказать, «между строк» нотной записи и без чего
последняя не поддается эстетически-убедительному «озвучиванию». Актеры, например, отлично знают, насколько по-разному могут быть произнесены не только любая фраза, но и каждое ее слово, какое множество оттенков, смысловых различий может быть вложено в простое «да» или «нет»: «есть пятьдесят способов сказать слово „Да“ и пятьсот способов сказать слово „Нет“, а для того, чтобы написать эти слова, есть только один способ»,- говорит Бернард Шоу. Пользуясь этим, различно читая «подтекст» роли и в связи с этим различно интонируя ее текст, выдающиеся артисты способны придать одному и тому же театральному персонажу очень неодинаковый характер. Точно так же по-иному звучала бетховенская «Аппассионата» в интерпретациях Антона Рубинштейна или Бюлова, Гофмана или Шнабеля, д’Альбера или Бузони. В каждом случае это были как бы разные «портреты» одной и той же «натуры», так же отличавшиеся друг от друга, как один и тот же вид или человек на картинах различных художников.

Итак, музыкальное произведение допускает различные- в известных, конечно, пределах — исполнительские
толкования, возможность и даже неизбежность которых объясняется тем, что нотная запись доносит до нас не целостное произведение во всей полноте составляющих его элементов, а лишь его обобщенное выражение, его схему. Стало быть, будь эта запись совершеннее, музыка и ее слушатели оказались бы в большом выигрыше? Отпала бы необходимость различных, более или менее произвольных, догадок о том, как должно звучать то или иное место, ибо в нотах был бы точно зафиксирован и навеки закреплен тот единственно истинный вариант, который и является авторским оригиналом, подлинником музыкального произведения?

В том-то и дело, что нет! Музыкальное произведение по самой своей природе не однолико, как картина, а многолико, то есть имеет не одно, а множество обличий, из которых ни одно не раскрывает полностью, не исчерпывает всей его сущности, но каждое выражает, являет ее в каком-то аспекте. Это можно сравнить с фотографиями, изображающими одного и того же человека, снятого с разных точек зрения, в разном освещении или в различные моменты жизни.
Как человек, оставаясь все время самим собой, одной и той же личностью, может менять позу, выражение лица,
по-разному жестикулировать, говорить различные слова, совершать различные поступки, так и музыкальное произведение может, в зависимости от индивидуальности исполнителя и настроения, в котором он находится, звучать каждый раз несколько по-иному, в иных темпах, деталях ритмических соотношений, динамике, тембровой окраске, оставаясь при этом самим собой, тем же самым произведением. «В хорошую погоду, — говорил Антон Рубинштейн своему ученику, будущему знаменитому пианисту Гофману, — можете играть эту пьесу так, но в дождь играйте иначе».
Более того: музыкальное произведение не только может менять (до известной, разумеется, степени) свой облик; как и человек, как все живущее во времени, оно не может оставаться абсолютно неизменным, не может не меняться в чем-то от раза к разу, от звучания к звучанию. «Музыкальное произведение, — говорит композитор Скрябин, — изменчиво,
как море: сегодня оно одно, завтра другое». В этом одна из важнейших, специфичнейших особенностей музыкального произведения.

Вот почему чрезмерно уточненная авторская нотная запись, фиксирующая одну-единственную возможность звукового воплощения всех мельчайших деталей музыкального произведения, оказала бы, как это ни кажется парадоксальным, скорее плохую услугу музыке и музыкантам: ибо один-единственный ракурс, в котором предстало бы произведение, застывший, мертвый слепок с одного из выражений его «лица» давали бы несравненно более ограниченное, узкое понятие о действительном содержании произведения, чем. современная «неточная» запись с ее богатым многообразными возможностями «подтекстом».

Вот почему композиторы приемлют такое множество различных, подчас весьма отличающихся друг от друга, исполнительских «прочтений» их произведений, санкционируя эти интерпретации в качестве вполне, в равной мере вмещающихся в авторский замысел. Да и сами авторы играют свои сочинения каждый раз по-разному, меняя нередко не только указанные в нотной записи оттенки, но и проставленные в тексте авторские обозначения темпов, динамики и т. д. — вплоть до-самих нот. А сколько существует равноправных между собой авторских вариантов отдельных эпизодов в различных сочинениях (так называемые «оssiа»), не говоря уже о различных версиях целых произведений!

Диапазон возможностей, заложенных в музыкальном произведении, не ограничивается теми вариантами прочтения его нотной записи, какие были предусмотрены автором; история музыкального искусства убеждает в том, что, как это ни странно на первый взгляд, правомерными оказываются иногда и такие исполнительские истолкования, которые выходят за пределы авторских намерений, авторского понимания своего произведения и не одобрялись или безусловно не были бы одобрены автором. Музыкальное произведение в этом отношении может быть уподоблено живому организму. Как ребенок, родившись на свет, начинает жить своей особой, все более независимой от родителей жизнью, растя и развиваясь сплошь и рядом далеко не так, не в том направлении, как было задумано родителями, так и произведение, созданное художником, обособляется от него, обретает свое собственное бытие, по законам которого живет и как бы развивается, изменяется в веках, повертываясь к ним такими сторонами, какие нередко никак не предполагались автором и вряд ли пришлись бы ему по вкусу.

Сюиты Баха, оперы Моцарта, симфонии и сонаты Бетховена потому и дожили до наших дней и будут жить еще долго, что, перерастая «душу» своей эпохи, не потеряли способности изменять свой облик, расти вместе с временем. Исчезновение же этого качества означает, что произведение отжило, утратило жизнеспособность, лишилось жизненной силы; оно умирает как источник художественного наслаждения и переживания, выпадает из концертно-оперного обихода, сохраняясь — в лучшем случае — лишь в качестве мертвой музейной ценности, объекта научного исследования, как случилось, например, со многими музыкальными произведениями средневековья.

Сказанным, однако, отнюдь не оправдываются любые варианты исполнительского «прочтения» нотной записи, не провозглашается правомерность всяческогопроизвола в отношении темпа и тембра, ритмики и динамики и прочих компонентов музыкального произведения. Не говоря уже о том, что различные исполнительские трактовки, подобно созданиям всех видов искусства, могут быть и, естественно, бывают весьма неравноценны по талантливости, мастерству, характеру, силе воздействия и тому подобным качествам, следует подчеркнуть художественную допустимость только таких исполнительских трактовок, которые не выходят за пределы объективных закономерностей, заложенных в произведении, не совершают насилия над ним.

Правда, чрезвычайно трудно найти критерий, Позволяющий уверенно судить о том, перейдены ли эти границы или нет. Мнение автора или обозначения в нотной записи, при всей бесспорной важности того и другого, не могут, как мы уже знаем, играть в этом вопросе решающую роль. Музыковедческие исследования могут добавить известное количество ценных сведений о произведении и его стиле, имеющих, однако, также лишь косвенное значение. Остается как будто полагаться на непосредственное впечатление слушателя, довериться чего вкусу. Но вкус слушателя, как известно, категория в высшей степени субъективная и потому вряд ли применимая к решению данного вопроса; по крайней мере, известно немало примеров исполнительских истолкований, осуждавшихся многими современниками как недопустимые искажения буквы, духа и стиля произведения, но оправданных временем и вошедших в историю в качестве замечательных образцов искусства.

Как же в таком случае решается поставленный вопрос? В чем состоят обязанности и где граница прав исполнителя по отношению к произведению?

Это — одна из основных и труднейших проблем музыкально — исполнительского искусства. Обратимся к истории.

Сольно-инструментальное исполнительство получило особенное развитие, начиная с прошлого века. Именно в XIX столетии оно выдвинуло своих величайших представителой — скрипача Паганини, пианистов Листа и Антона Рубинштейна, дирижеров Берлиоза и Вагнера, поднявших инструментальную виртуозность и искусство интерпретации на небывалую дотоле высоту; слава этих гениальных артистов перешагнула рамки их времени и обессмертила их имена в истории. Однако в том же столетии музыкальному исполнительству суждено было испытать жестокий кризис, едва не поставивший под вопрос самое существование музыкалыю-исполнительского искусства как полноценной отрасли художественной культуры. Кризис этот, ярче всего обозначившийся в области пианизма, возник в связи с той проблемой прав и обязанностей интерпретатора по отношению к произведению, о которой шла речь в конце предыдущей главы и с которой музыкальное исполнительство практически столкнулось впервые в первой половине XIX века. Чрезвычайно распространившееся в это время увлечение виртуозностью привело к появлению большого числа так называемых салонных пианистов, смотревших на исполняемое произведение лишь как на трамплин для щеголяния своими виртуозными качествами, ради более выигрышного показа которых они позволяли себе бесцеремонно искажать и уродовать как вздумается не только «букву», но и дух, содержание и смысл исполняемых произведений. Естественно, что это вызвало возмущение людей более высокой музыкальной культуры и прежде всего композиторов, в чьих устах самое наименование «виртуоз» Мало-помалу приобретает характер чуть ли не браной клички. Стремясь оградить свои произведения от искажений, авторы начинают все больше уточнять и детализировать нотную запись, все тщательнее и подробнее фиксировать в нотах свои намерения. Таким образом, стеснение творческой свободы исполнителей, сужение их прав по отношению к произведению явилось исторически результатом злоупотребления этими правами, этой свободой.

До тех пор, пока композиторы и исполнители сохраняли общий язык, пока композиторы доверяли исполнителям, доверяли их пониманию духа интерпретируемой музыки, они смело оставляли многое в ее «букве» на
долю творческой инициативы исполнителя. Бах во многих сочинениях не считал нужным указывать даже темп,
в некоторых случаях предоставлял усмотрению исполнителя даже расшифровку так называемого цифрованного баса,
то есть выбор той или иной мелодической и метрической последовательности звуков, образующих определенную гармонию; в концертах для различных инструментов с оркестром Гайдна, Моцарта и других авторов — вплоть до последнего (пятого) фортепианного концерта Бетховена (1809) — композиторы оставляли место для вставной каденции, импровизировавшейся самим исполнителем. Подменяя интерпретацию произведения — основную задачу исполнительства — демонстрацией трелей, октав и прочих атрибутов виртуозной техники, салонные пианисты первой половины XIX века до крайности умаляли художественное значение своего искусства, низводя его на уровень своего рода цирковой акробатики.

Вывел пианизм из этого тупика великий венгерский пианист и композитор Франц (Ференц) Лист (1811-1886). В молодости он сам отдал немалую дань виртуозным излишествам и легкомыслетгному обращению
с текстами произведений, но позже сумел полностью подчинить свою феноменальную технику и огненную
артистическую индивидуальность задачам глубокого и яркого раскрытия исполняемого сочинения. При этом, однако,
Лист и в пору зрелости — и до конца своих дней — никогда не ставил знака равенства между уважением к
произведению и буквоедством в отношении его нотной записи, всегда оставался убежденным сторонником
проникающей в глубь сочинения, но «творчески свободной интерпретации.

Проблема «исполнитель и произведение» вновь обострилась в начале XX столетия в связи с деятельностью одного из крупнейших пианистов веко и эпохи — Бузони. Громадный талант и удивительное мастерство этого замечательного артиста вызывали всеобщее восхищение; но часть музыкантов резко осуждала его за отступления от канонического текста исполняемых произведений и от привычной, традиционной их интерпретации. Правда, «новации» Бузони принципиально отличались от «отсебятин» салонного типа: а основе первых лежали не легкомыслие или невежество, не невнимание к авторскому тексту или стремление к «самовыпячиванию», а как раз наоборот — на редкость серьезное отношение к произведению, вдумчивое изучение его (со всеми сопутствующими вариантами и иными материалами) в сочетании с умением взглянуть на него «свежими очами», отрешившись от вошедших в традицию, хотя порой весьма сомнительных, исполнительских трафаретов, под густым слоем которых в конце концов уже еле виднеется подлинное лицо произведения.

Далее, когда была изобретена грамзапись, фиксирующая реальное звучание музыки, музыканты стали отмечать
некоторую «стандартизацию» исполнения тех или иных произведений, усматривая в этом явлении отрицательное
влияние чужих интерпретаций, записаных на пластинки.

Но в таком случае, как мы уже знаем, исполнительство перестает быть творчеством, искусством. Художественное исполнение должно отражать не только личность автора, но и личность исполнителя, его чувства, его воображение. Настоящий артист должен не «выполнять» нюансы, а воссоздавать произведение, творить его заново, ощущая себя в этот момент как бы его автором и, подобно последнему, действуя по вдохновению, а не по предписанию или образцу. Иначе перед нами не воодушевленный интерпретатор, а жалкий копиист; в его мертвенной «репродукции» произведение не оживет, не «заразит» слушателей таящейся в нем жизненной силой, а превратится в некую окаменелость, место которой разве что под стеклом музейной витрины.

Примечательна тут, в частности, позиция Рубинштейна. Его ученик — Гофман — спросил его однажды, почему он на уроках добивается от него педантически-точеного выполнения текста, а сам, играя в концертах, так вольно обращается с ним. Рубинштейн ответил, что сначала нужно тщательно изучить текст, вжиться во все его детали (ибо текст — единственные «врата» к произведению) , но потом, когда произведение уже освоено (то есть как бы «сделалось своим»), играть его свободно, не боясь что-либо изменить в нем (как не боялся бы этого сам автор), если того требует логика чувств.

Таким образом, величайший русский пианист решал — и в теории, и на практике — данный вопрос совершенно так же, как решали его Лист, Бузони и другие крупнейшие исполнители. Все они занимали тут одну и ту же позицию, в равной мере противостоящую как дилетантскому небрежению к тексту, так и школярскому фетишизму нотной записи — двум крайностям, одинаково губительным для художественного исполнения.

И наконец, исполнительство — как и всякое искусство — есть сотворчество художника и тех, кому адресовано, кто воспринимает его искусство. Но сотворчество требует соответственной подготовленности, требует работы, усилий, труда обеих участвующих сторон. Иначе все важное, значительное, прекрасное, что заключено в данном явлении искусства, попросту не дойдет до воспринимающего.

«Искусство, — говорил знаменитый пианист Иосиф Гофман, — это посредник, связывающий, подобно телеграфу, два пункта — отправителя послания и получателя. Оба должны быть настроены одинаково высоко для того, чтобы передача была безупречной».

Г. М. Коган 1970г.