Особенности записи ударных инструментов. Запись ударных инструментов

Однажды на кафедре звукорежиссуры Института им. Гнесиных была организована встреча с известным звукорежиссером Юрием Богдановым. Он долго рассказывал различные истории из жизни, о том, что звукорежиссер - профессия сложная, неоднозначная, что зачастую требуется знание психологии и тому подобное. Все очень внимательно, с уважением слушали, что-то конспектировали. Когда же монолог пришел к концу и Юрий Иванович предложил задавать ему вопросы, то первым был такой: "Скажите, пожалуйста, а как Вы записываете барабаны?

Вполне естественно, что практические вопросы волнуют начинающих звукорежиссеров значительно больше, чем философские аспекты. Поэтому позволю себе напомнить несколько вполне понятных, но не всегда очевидных правил, благодаря которым запись барабанов станет для вас праздником, а не мучением с подбором микрофонов, их расстановкой, балансом и тому подобными проблемами.

Первое: сделайте все возможное, чтобы иметь на записи правильно отстроенные, хорошо звучащие инструменты. Если у вас таких нет, возьмите в аренду. Это сполна окупится не только за счет хорошего звучания, но и за счет экономии студийного времени, которое не придется тратить на борьбу с плохим инструментом. Не придется нервничать, что большой барабан не звучит вообще, а у малого такой паразитный резонанс, какой не часто встретишь. Ударные, наверное, единственный инструмент, половина звучания которого, если не больше, зависит от качества самого инструмента, и лишь остальное - от исполнителя.

Второе: если вы ничего не знаете о музыканте, которого вам предстоит записывать, постарайтесь разузнать обо всех его сильных и слабых сторонах у своих коллег-звукорежиссеров или друзей-музыкантов. Это поможет в скорейшем нахождении общего языка с исполнителем, а также не даст наделать глупостей в процессе записи. Типичной ошибкой является чрезмерная придирчивость к музыканту, не способному на большее. Задайте себе, а если посчитаете возможным, и музыкантам вопрос: " Будет ли лучше?". В зависимости от ответа и действуйте, но помните о том, что зачастую первый дубль при записи является самым естественным и эмоциональным. С каждым последующим дублем начинает теряться эта свежесть, и, слава Богу, если, в конце концов, вы добьетесь ровности, динамики, попадания в метроном и всего остального, чего вам не хватало, а не опустите руки, глядя на взмокшего барабанщика, так и не понявшего - чего же от него хотят?

Иногда, узнав заранее о предстоящей встрече с не очень хорошим, "но очень перспективным молодым барабанщиком", стоит взять на себя смелость поговорить с продюсером или с записывающимися артистами о возможности приглашения вместо него сессионного музыканта, так как работа в студии достаточно сильно отличается от процесса репетиции и концертной деятельности. В этом случае, как показывает опыт, достаточно одной-двух репетиций с профессионалом - и вы снова сэкономите как достаточно дорогое студийное время и собственные силы, так и эмоции музыкантов.

Перейдем непосредственно к практике. Очень важно правильно спланировать сессию. О том, что для записи нужны хорошо настроенные барабаны, уже сказано. Способы их правильной настройки известны самим музыкантам, а для желающих ознакомиться существует и специальная литература. Но в наше время повсеместных "лупов", то есть готовых семплированных ритмических фигур, обидно тратить на настройку драгоценное во всех смыслах студийное время, когда от вас требуется быстро, но качественно отстроить все акустические и электрические аспекты записи, не тратя часы на подбор микрофонов, их расстановку. Стоит поберечь и силы исполнителя, во время настройки тупо играющего четвертями по каждому из инструментов. Если вам в чем-то пока не хватает опыта или просто нет уверенности, постарайтесь построить сессию так, чтобы вся техническая часть работы была проведена накануне записи, а с утра уже можно заняться творчеством. Так удобней не только вам, но и, в первую очередь, музыкантам.

Каждая ударная установка, тон-зал, да и сама песня (композиция) требуют от звукорежиссера каждый раз нового подхода. Поэтому сама техника записи ударных определяется только опытом и изобретательностью звукорежиссера. Если есть уверенность в том, каким должен быть звуковой образ произведения в конечном варианте, смело экспериментируйте и добивайтесь сразу того звучания барабанов, которое будет ему соответствовать, вместо того, чтобы прописывать некое стандартное усредненное звучание, а потом на сведении накручивать ручки на пульте и приборах обработки, пытаясь найти что-то яркое, особенное, не похожее на другие записи.

Если такой уверенности нет, постарайтесь иметь как минимум один микрофон для каждого из барабанов, и записывайте его на отдельную дорожку. В дальнейшем это дает большую свободу при сведении не только относительно баланса между ними, но и возможность дополнять (подмешивать) или заменять при помощи триггера некоторые доли семплами, причем не только барабанными, ни и любыми другими. Повторю лишь, что к каждому стилю, да и к каждому произведению, нужен индивидуальный подход.

В качестве примера обратимся к джазовой эстетике. Здесь во всем требуются натуральность, естественность и живость. Это касается и записи барабанов. Основной характер звучания можно получить верхними надголовными микрофонами (overhead), которые почти всегда конденсаторные. Но некоторые монстры звукозаписи очень расхваливают звучание ленточных. Скажем прямо, далеко не каждая студия в нашей стране имеет у себя в парке микрофонов хотя бы один, не говоря уже о двух парных. Если у вас в распоряжении есть парочка Beyerdynamic 160 - смело ставьте их на overhead, причем низко, то есть близко к барабанам - и получите на фонограмме "дорогое" джазовое звучание. При этом хороши B&K 4007 на том-томы и на малый барабан, особенно если барабанщик использует щетки. Для большого барабана подойдет Sanken CU-41, а M/S-пара Sanken CMS-2 - для снятия звучания студии.

Остальной тракт вполне прост: микрофоны подключаются напрямую в какой-нибудь старый Neve типа 8068, где, если это нужно, можно "накрутить" эквалайзер, использовать гейт и дополнить картинку компрессором типа UREI 1176 LN, или, в крайнем случае, Fairchild 670 (стоимостью 20 тысяч долларов - прим. ред.). Не примите такой набор за издевку, но это именно то, что советуют нам наши заморские коллеги. С ними трудно спорить, но почти невозможно заполучить всю вышеперечисленную технику на малобюджетную (как правило) джазовую запись, не говоря уже о том, что такой набор не найдешь в нашей стране ни в одной студии, а система проката аппаратуры такого класса в нашей стране отсутствует.

Поэтому вернемся "с небес на землю" и посмотрим, что же применимо в наших условиях. Очень неплохого результата можно добиться, используя два PZM-микрофона, закрепленных на оргстекле под углом от 90 до 180о. Прекрасное, чистое и абсолютно моносовместимое звучание. Единственное, на что будет потрачено время - это поиск той точки установки этой стереопары относительно инструмента, в которой каждый из барабанов будет иметь естественный тембр и при этом являться частью единого целого. Этот прием известен с давних времен, но оказался вполне применимым для записи современного стиля "драм-н-бэйс" (drum'n'bass) из-за открытого звучания помещения.

Время - деньги. Поэтому количество микрофонов на записи все время уменьшается. Мало кто сейчас подзвучивает оба пластика том-томов, ведь даже имея всего три этих барабана, нужно подставить, подключить и, наконец, отстроить по уровню, тембру, панораме и фазе шесть микрофонов!

Сама эстетика записи, можно сказать, проделала полный круг. Как и сорок лет назад, сейчас очень распространены маломикрофонные записи и это не зависит от бюджета или возможностей студии. В современной музыке очень часто требуется та самая "луповая" эстетика звучания, которая отличается монолитностью звучания установки как единого инструмента. Стоит вспомнить, как звучали барабаны на записях биг-бендов в семидесятых, и все станет понятно. Да и сами ударные установки становятся все больше похожи на использовавшиеся в те годы: передний пластик у большого барабана отсутствует, а малые барабаны более плоские и выше настроены. Для такой записи, в идеале, нужно всего-навсего от одного до трех, максимум четырех микрофонов, улавливающих не только прямой сигнал, но и передающих акустическую атмосферу, со всеми резонансами и отражениями реального помещения. Кроме того, так называемая "грязь" в звучании достигается применением компрессии, зачастую очень сильной и с большим временем восстановления (release). В этом случае компрессор, срабатывая на пики, получаемые непосредственно от ударов и сглаживая их, "вытягивает" все то, что слышится между ударами, то есть акустику помещения. То, что при этом довольно странно звучат перекомпрессированные тарелки - вполне естественно. Здесь просто следует "поколдовать" со временем восстановления, и постараться сделать его ритмичным относительно темпа произведения, как бы заставляя "дышать" музыке в такт. Обычно это делается на слух.

Обратимся к отдельным инструментам, входящим в состав ударной установки, и подберем для них подходящие микрофоны.

Начну с микрофонов для снятия акустики помещения и микрофонов overhead. Вполне естественно использовать хорошие конденсаторные микрофоны, так как их задача - передать максимально яркую, открытую картинку всей ударной установки в данной студии. Для микрофонов помещения обычно выбирают микрофоны с большим диаметром мембраны. Это могут быть AKG 414 или C12, Neumann U47 или U87, KM-83,Telefunken 201. Времени на поиск хорошей точки для двух микрофонов обычно нет, поэтому я часто использую либо стереомикрофон типа Neumann 69 (его достаточно легко передвигать, да и фазовая чистота обеспечена), либо просто ставлю только один микрофон и записываю акустику помещения в моно, а объема добиваюсь парой overhead. Для этого подходят различные методы стереозаписи, как A-B, так и X-Y, но здесь предпочтительнее микрофоны с меньшим диаметром диафрагмы, хотя я не раз убеждалась, что AKG 414 в стереопаре не менее хороши, чем более компактные микрофоны. Кстати, на студии Capitol Records в Лос-Анджелесе меня приятно удивили тем, что в парке микрофонов среди таких раритетов, как RCA 44 и 77, присутствуют наши российские микрофоны "Октава", применяемые для X/Y-записи overhead и хай-хета.

Для записи большого барабана классическим микрофоном является AKG D112, но, "сколько людей - столько и мнений". Кто-то любит Shure. Мне очень нравится та плотность, которую дает микрофон Electro-Voice RE 20, который рекомендуется для барабанов лучшей, на мой взгляд, барабанной фирмы DW. Если же в большом барабане мне не хватает тональной окраски, я к динамическому микрофону добавляю второй, обычно конденсаторный, и нахожу наилучшее соотношение между ними.

На малый барабан принято ставить микрофоны как сверху, так и снизу, что подчеркивает верхнюю середину, которая так нужна звуку малого барабана. Но для хорошей записи барабанов соблюдение канонов не требуется. Иногда можно соединять звучание микрофонов динамических и конденсаторных: например, динамический снизу, а конденсаторный сверху, или оба сверху, примотав их друг к другу изолентой.

Для том-томов существует замечательный микрофон Sennheiser 421. Он достаточно плоский, чтобы поместиться между тарелками и самим барабаном. Да и по звуку он достаточно яркий и при этом глубокий. Неплохо звучит и Shure SM57. Также хороши и Neumann KM-54. Говоря о конденсаторных микрофонах на том-томах, упомяну лишь свои любимые AKG C535. Стоит, однако, помнить о том, что улавливать они будут весь окружающий набор звуков, что требует более кропотливой работы по поиску правильных фазовых отношений с другими микрофонами.

Что же касается местоположения самих микрофонов по отношению к барабанам - у этого вопроса есть две стороны. Первая: как звучит данный барабан - имеется в виду тембр. Вторая: какое звучание хотелось бы получить на записи. Тембральная закономерность такова, что любой барабан звучит тем выше, чем ближе к ободу поставлен микрофон.

Если нужен яркий, высокий, даже "звенящий" малый барабан - микрофон нужно ставить прямо над ободом и направлять его ось в край пластика перпендикулярно плоскости. Если же хочется более глубокого и низкого удара - микрофон "нацеливают" от края в центр барабана под острым углом к плоскости пластика.

То же самое с том-томами. Я предпочитаю ставить микрофоны на некотором расстоянии (до 10 см) от пластиков для создания большего объема, но здесь часто возникает проблема - исполнитель слишком низко подвешивает тарелки. Поэтому, чтобы получить максимальное разделение между барабанами и тарелками, не повышая на пульте входную чувствительность (не "разгоняя" gain), приходится располагать микрофоны максимально близко.

Большой барабан зачастую является самым сложным этапом настройки. Один из главных моментов - это его дальнейшая сочетаемость с басом (об этом я уже писала в одной из предыдущих статей). Если у вас хорошая установка - проблем не должно возникнуть. Просто попросите кого-нибудь пойти в акустическую комнату и, надев наушники, подвигать микрофон внутри большого барабана. Вы же, находясь в аппаратной, внимательно слушаете звучание и, найдя оптимальное, останавливаете помощника.

Некоторые звукорежиссеры ставят микрофоны как внутри большого барабана, так и снаружи, со стороны педали. Это очень подходит для джаза, так как динамический диапазон в этой музыке достаточно велик. Я часто ставлю два микрофона внутри большого барабана: один конденсаторный, другой - динамический. Динамический дает плотность и напор, а конденсаторный - широкий спектр. При этом, чаще всего, динамический находится глубже, а конденсаторный - ближе к внешнему пластику. Такое сочетание позволяет в дальнейшем, при сведении, делать со звуком все, что угодно.

Можно уточнить задачу, задав исполнителю несколько вопросов непосредственно перед записью. Спросите у него, какую роль в данном произведении он отводит тарелке ride или, например, колокольчику cow bell, если он используется. Если барабанщик ответит, что "большую" - рекомендую поставить, помимо overhead, дополнительный микрофон, чтобы иметь более четкое и конкретное звучание этих или любых других дополнительных инструментов.

Итак, немного подытожим, что же нужно для получения наилучшего звучания барабанов: хорошая барабанная установка, крепко смонтированная, со свежими пластиками, в акустически качественной студии… И, конечно, талантливый и грамотный барабанщик. Плюс - опыт звукорежиссера в нахождении правильного расположения барабанов в помещении, правильной расстановке микрофонов, правильном подборе микрофонных предусилителей. Возможно добавление гейта и компрессии, и, наконец, нужно донести все это до магнитофона, не утратив натуральности звучания.
И всего-то, не правда ли?

Автор: Софья Кругликова
Источник: журнал "Звукорежиссер" : 2000 : #2