|
Рассуждения об искусстве
Чернышевский утверждал, что искусство — слабое подобие жизни и что, например, картины, изображающие море, нужны лишь тем, кто не видел настоящего моря. Но думается, что старушка, послужившая оригиналом для картины Рембрандта, не привлекала такого внимания, как эта картина, и что живые Еремка или даже Борис Годунов произвели бы гораздо меньшее эстетическое впечатление, чем Шаляпин в этих ролях. Искусство это не изображение жизни (действительности), какой мы ее знаем, и не изображение ее, какой она должна быть (в идеале). Это-изображение (выявление) того, что есть в действительной жизни, но чего мы в ней не видим, не замечаем, не знаем. Видение художника — более глубокое (а не «странное»), чем видение обывателя (лондонский туман, увиденный Тернером). Обыватель говорит художнику: ты выдумщик, изображаешь не то и не так, как есть в действительности (то есть не то и не так, как я, обыватель, вижу и полагаю), и превозносит тех «художников», которые видят поверхностно, как обыватели. Лишь спустя время обыватель «прозревает» и научается видеть и слышать так, как видели- и слышали осмеянные им Тернер или Врубель, Малер или Скрябин, — с тем чтобы подчас с этих позиций высмеивать того, кто увидит и услышит еще иначе, еще глубже. говоря о себе, говорят о нас, говоря о своей эпохе, говорят о нашей. Однако выразить — значит ограничить: всякая форма есть ограничение. Вполне уловить, воплотить замысел, в сущности, нельзя: схватывая, убиваешь; слово, звук — труп замысла («мысль изреченная есть ложь»). Величайшие художники — те, у которых тело, по крайней мере, еще трепещет. «Я боюсь, что если не я, то никто больше не явится сюда и не найдет тебя», — говорит Парень Девушке в одноактной пьесе Сарояна «Эй, кто-нибудь!». Именно это чувство по большей части мучает, толкает художника, творца. Боже мой! Ты не «выдумал», а нашел интонацию, мелодию, образ, мысль — заколдованную, никому не видимую спящую красавицу, и ведь если не ты, то, может быть, никто ее не найдет, не увидит, не расколдует и она так и не проснется для людей! Слишком много говорят о познавательном и слишком мало о «переживательном» (эмоциональном) значении искусства. Без конца цитируют слова основоположников марксизма о том, сколько они узнали из романов Бальзака о французском обществе того времени. Но ведь читал-то Маркс Бальзака (и Шекспира, и Шарлотту Бронте, и слушал Бетховена и т. д.) в первую очередь не ради этого, и в словах этих выражено удивление и восхищение тем, что он — неожиданно — вынес из чтения еще, помимо главного, само собой разумеющегося. Искусство — это самовыражение в целях объединения. Назначение художника — разбудить в воспринимающем творца. Сила первого — в таинственном умении так передать свое состояние другому, чтобы и в н е м проснулся художник, который почувствует автора или актера, как тот чувствует других людей; который станет тобой — автором, актером, как ты становишься другими, своими героями. Писатель (художник), который все «выражает», разъясняет, думает и говорит з а читателя, как и тот, который «паузирует» так, что пауза так и остается паузой, во время которой ничего не происходит с воспринимающим, — оба не писатели, не художники, ибо оба не умеют главного — заставить заговорить душу читателя, зрителя, слушателя. «Сова Минервы вылетает только ночью». Так же — стиль. Всякий гений — явление уникальное, «этот», неповторимая художественная индивидуальность; стиль возникает потом, «ночью», когда гения сменяют эпигоны, утрирующие и размножающие некий стандартный «набор» некоторых черт гения. Гений-орел; стиль — когти и клюв орла без его крыльев и — большей частью — в сочетании с голосом, нравом, оперением сороки или совы. Вне самовыражения нет художника. Но великие писатели, мыслители, композиторы тем и велики, что, Мода — религия провинциалов. Подлинная культура — в следовании своим вкусам, в умении быть самим собой, Раньше искусство и любовь обращались к воображению, теперь -к ощущению; недостаток воображения-вот главный порок современного пианизма, современной литературы, главное отличие современных сексуальных фильмов от таких, скажем, как «Большие маневры» Репе Клера. В девятнадцатом веке человек, художник покоряли обаянием, в двадцатом — подчас чем-то другим, совершенно противоположным обаянию; не тем ли, что Яворский в опубликованном письме ко мне от января 1938 года так прозорливо назвал «озлобленной маниакальностью»? «Ничейная смерть», первые признаки которой в шахматах почувствовал Чичорин, с угрозой которой вплотную столкнулся Ласкер (матчи со Шлехтером и Капабланкой), с которой отчаянно, героически боролся Алехин (матчи с Капабланкой и с Эйве), воцарилась теперь на шахматном поле (матчи Ботвинника, . матчи Петросяна). Она же, почувствованная Антоном Рубинштейном, изо всех сил отталкиваемая Бузони, царит и в нынешнем пианизме (Микеланджели и др.). Да и только ли там? Разве не та же тенденция все больше тревожит любителей футбола? Разве не она же сказывается в архитектуре, в однообразно безликой застройке городов? В основе всякой культуры лежит культура восприятия. Там, где она не развита или потеряна, не может быть никакой культуры. Где не умеют читать — не умеют писать, где не умеют слушать — не умеют играть. В «Страницах из моей жизни» Шаляпин рассказывает, как ему когда-то, в молодости, нравились плохие картины, «выписанные тщательно, раскрашенные, так сказать, изящно», и с каким недоумением смотрел он сначала на «странные», непонятные картины Врубеля. «Почему это хорошо?» — спрашивал он в удивлении V Мамонтова, приведшего его к этим картинам и восторгавшегося ими. «После поймете, батюшка!» — отвечал Мамонтов. И действительно, задумавшись, начав посещать выставки и прислушиваться к разговорам художников, Шаляпин вскоре заметил, что потерял вкус к банальным олеографиям, картины же Врубеля (а затем и других настоящих художников) начали нравиться ему все больше и больше. А что было бы, если бы Шаляпин вместо того, чтобы учиться и исправлять, улучшать свой вкус, самоуверенно-отвернулся бы от врубелевских картин, да еще стал бы подводить под свое невежество, так сказать, «теоретический базис» — вроде того, что, мол, он, Шаляпин,-человек из народа, у него здравый, народный вкус, народу же ник чему все эти буржуазные выверты, все это упадочное искусство?.. Искусство перестает существовать там, где у воспринимающего (слушателя, зрителя, читателя) кончается воображение, творческая фантазия. Оно (искусство) перестает существовать и там, где воображение воспринимающего начинает функционировать само по себе, на отлете от воспринимаемого произведения (так нередко воспринимают писатели музыку — например, Гейне игру Паганини). Самое, может быть, трудное и важное в детстве — научить понимать разницу между словом-понятием и словом-образом; приучить к медленному, «видящему» чтению и игре. Настоящее чтение — это, так сказать, внутренняя (мысленная) экранизация читаемого, экранизация каждого своя, иная, чем у другого. Учить читать — это значит учить такому, «экранизирующему» чтению. Экранизация же внешняя, реальная (в кино) -суррогат, заменитель работы собственного воображения восприни- мающего, убивающий в нем эту способность, а стало быть, и умение читать по-настоящему. Настоящее восприятие требует накала - быть может, не меньшего, чем творчество. Восприятие без такого накала — восприятие не только поверхностное, но в сущности лишь кажущееся, мнимое, не более, чем иллюзорное подобие настоящего. В атмосфере такого «восприятия» п творчество чаще всего задыхается, гаснет, перестает быть творчеством. Настоящий читатель, зритель, слушатель должен уметь творить вместе с воспринимаемым им искусством; только такому человеку оно открывается, говорит. Многие детали в крупномасштабном исполнении рассчитаны на то, чтобы, удержанные памятью воспринимающего, подействовать после, в сопоставлении (последующее оправдание резкого sf; порыв ветра в финале «Аппассионаты» слышится, доходит, когда уже становится тихо и слышен «дождик»). Реакция иных слушателей на «резкое» sf или диссонанс подобна реакции зрителя на «нелепую» деталь в портрете, картине, из которой он видит только часть, а другая часть закрыта. И в музыке надо уметь видеть (слышать) не нос, потом глаз и т. д., а всю — постепенно раскрываемую — картину. Предполагать, что в школе можно заложить фундамент знания литературы, — значит ставить вещи с ног на голову. Только на фундаменте, заложенном до и вне школы может школа построить первые этажи такого знания и понимания. Школьное здание познания литературы основательно только тогда, когда оно подобно айсбергу, видимая десятая часть которого покоится на девяти десятых, скрытых под водой. Так же обстоит дело и с музыкой; поэтому нелепо строить консерваторские курсы истории музыки на комментируемом прослушивании музыкальных произведений: они должны быть заранее знакомы учащимся. Тех, кто любит литературу, литература с детства просто «окружала»: наблюдали восторги взрослых, слушали хорошее, влюбленное чтение, сами читали, приобщались на первых порах только чувством, как приобщаются к матери, к семье, к дому, к природе. Не «разбирают» же все это: >с м красив брат, почему хороша мать. Вот и литературу . надо бы сначала просто впитывать, полюбить, не «разбирая»: самое большее — мимоходом обратить внимание на то или другое, но — обязательно интересное, привлекающее к читаемому. Разбор, анализ должны прийти потом, когда любовь создала уже прочный иммунитет ко всему плохому, что может привнести анализ. Так же и с музыкой. Не случайно любящие серьезную музыку люди выходили главным образом из тех семей, где с детства звучала такая музыка: мать играла или собирался домашний квартет, словом, музицировали, просто музицировали, ничего не «разбирая» и не «объясняя» ребенку. И ребенок незаметно привыкал к музыке, начиная понимать ее язык, любить ее. Не в этом ли основа настоящей педагогики, настоящего воспитания? Не потому ли так все не ладится никак у нас с «привитием» литературной, музыкальной культуры, что упускают из виду эту основу, все время идут против нее? У нас чувствуют, что что-то пе так, много думают, спорят о том, что изменить, как проходить литературу, чтобы вызвать не отвращение, а любовь к ней. А дело не в том, как ее проходить, а в том, что ее вообще нельзя начинать «проходить» (да еще дотошно, «литературоведчески») слишком рано, до того, как образовалась стойкая любовь к ней. Сначала — любовь, потом — изучение, а не наоборот. Иначе, что пи делай, как ни меняй «методику» прохождения — все будет, как в крыловской басне: «А вы, друзья, как ни садитесь…» Коган Г.М. |