|
Самая проникновенная музыка. Взгляд на электронную музыкуКогда б вы знали... сколь беспомощно хрупка магнитная лента по сравнению с обликом Ленинградского проспекта, куда вперились окна моей жилплощади... Безусловно, если музыка самое божественное из искусств, как говорили древние, то электронная музыка была задумана своими создателями, да и самим Создателем, не иначе как самая проникновенная из музык. Другое дело, какая проникает через толстые слои всепоглощающих памперсов кошмарных младенцев культуры потребления: та самая, редкая или стерилизованная пластмассовая, как фотообои вместо живописных пейзажей. Ведь в самой природе, особенно нового компьютерного поколения технологий, заложены ловушка и соблазн для весьма состоятельных любителей-электронщиков, имеющих весьма косвенное отношение к музыкальной профессии. Помните, у знаменитого фантаста Артура Бигла был такой рассказ "Музыкодел", где сэмплерные наборы позволяют любителям вволю музыкодельничать, складывать как из детских кубиков или конструктора. Да и засимметрированная эстетика некоторых модных прикладных направлений, вроде технотанцевального в молодежной субкультуре, весьма располагает к такому бесхитростному творчеству. Впрочем, это вообще ключевая проблема для технологично привязанных искусств XX века, заключающаяся в переадресовке внимания с предмета искусства на несложные арифметические комбинации, позволяющие мастерить табуретки на две четверти, требующие, конечно, своего столярного мастерства. Проблема подмены в современном искусстве, безусловно, более обширна; мы ведь не всегда обвиняем художников, если они обводят слайды аэрографом. Ну, а о технике посовременней и говорить не приходится. Однако загвоздка не в том, что широкие массы потребителей могут вовлечься в творческий процесс, вовсе или почти не умея играть (к сожалению, именно на таких потребителей в большей степени ориентирован сегодняшний рынок современных музыкальных инструментов), а в вытеснении широкого слушательского интереса на уровне самих ожиданий из области, описывающейся, увы, девальвированным термином "электронная музыка" (долее по тексту ЭМ). Прежде им обозначалась вся подлинно музыкальная культура, порожденная второй половиной нашего столетия и на протяжении последних двадцати лет состоявшаяся на уровне Стравинских и Шостаковичей своего времени. ЭМ, скорее еще более психологически тонкая материя, чем камерная или симфоническая, которая была призвана не спустить с рук всё накопленное в музыкальном творчестве богатство, а еще его и приумножить. Понятно, что ЭМ - это не жанр, не стиль, а прежде всего метод работы композитора и музыканта в одном лице в условиях студии звукозаписи. И нелишне отметить, что золотая эра классической ЭМ уже состоялась и по большей части еще в докомпьютерной технологии, используя те же сэмплеры задолго до их появления как технологических удобств, только не называя их таковыми. То есть в основном музыканты, будь то Клаус Шульце или автор этой статьи, обходились тем, что исполняли каждую партию методом многократного наложения так же вручную, как во времена Баха, с той лишь разницей, что тогда не было многоканального магнитофона и современных электронных тембров. В ЭМ 80-х не могло быть никакого блефа: помимо скрупулезной исполнительской техники от композитора требовалось порой обладать гораздо более широким кругозором в самых разных музыкантских аспектах, а не только в серьезной музыке предшественников. Таким образом, главное в ЭМ - это сама возможность осуществлять свои законченные полотна (как в живописи), не прибегая к посредникам - графической записи нот, исполнению третьих лиц. Наравне с этим еще одно главное и определяющее свойство ЭМ заключается в том, что ее природа не нарушает золотого правила искусства - вещью в нем может быть только вещь ручной работы. Появилась новая психология творчества, позволившая музыке стать полностью авторской, где композитор становится и мультиинструменталистом, и дирижером, и акустиком. В этом смысле ЭМ, с одной стороны, по истине самый масштабный, самый значительный, а с другой стороны - самый элитарный процесс по причине той психологической глубины, на которую погружается композитор, и той степени искренности и интимности, изначально недоступной никакому караяновскому оркестру. Даже при самом гениальном дирижере сто человек лишь метафорически могут стать как один. Масштабность же в том, что ЭМ не дифференцирована по социальным адресам. Это означает, что в одном произведении может быть и демократичность рока, и взлеты самого переусложненного авангардистского изыска, и концептуальные подробности тембровой отделки и балансов, и наконец весь пафос симфонического объема. Но самое главное в том, что ЭМ. ориентированная прежде всего на студийную запись, впервые за всю историю музыки позволила ей обрести принципиально иной статус бытования, как статус книги или картины, избавив ее от оков единственно возможного существования в концертном или церковном публичном исполнении, т.е. неком увеселении присутствующих совершаемой работой (разумеется, вопрос не в возможности записи концертов). Это все равно, как если бы живопись состояла в том, что художник писал на публике испаряющимися с холста красками. К тому же до наступления эры электронной студийной звукозаписи музыка была сильно зависима от графически опосредованного мышления, за рамками которого наступала зависимость от уровня мастерства, самой техники звукоизвлечения различных исполнительских школ. Исключением в этом процессе являлось только моноконцертирование композитора. Во всех остальных случаях композитор был обречен на закадровое заочное существование. Появление электронно-студийной музыки - это рождение кино по сравнению с театром. Разумеется, если бы мы захотели искать в 80-е классиков, т.е. подлинных классиков-новаторов с датами рождения конца 40-х-50-х, мы не смогли бы их обнаружить в потоке ортодоксов, продолжающих школу. Они уже исключены из новаторства в подлинном смысле этого слова, как бы прозевали свою современность и всегда будут продолжателями традиций Шостаковича, Шнитке или Пярта, последних из могикан-академиков. Конечно, это не означает каких бы то ни было упрощёнческих табу; напротив, есть даже целая тенденция возвращения электронных композиторов время от времени в акустическое лоно. Во многом это обусловлено модою, т.е. рынком. Не стану лукавить, магия всего большого симфонического подавляюще завораживает своей неоспоримой важностью. Не стал исключением и я, сделав переложение для симфонического состава некоторых своих электронных работ, и имел честь и счастье присутствовать на своей премьере Concerto Grosso № 3 в Большом зале филармонии С.-Петербурга. Так или иначе возвращение возможно, но Малеры 70-х-80-х осуществили себя в ЭМ. И наконец территория понятия "ЭМ" распространяется как на сольных музыкантов, работающих в режиме "человек-оркестр" (Клаус Шульце, Вангелис или же Свен Грюнберг), так и на ансамбли ("Тэнджерин Дрим" или "Блю Чип Оркестра"). Наш соотечественник Эдуард Артемьев работал, как правило, с группой "Бумеранг". Но важно, что это студийное по природе и электронное по технологии творчество. В этом смысле на ЭМ меньше всего повлияли те или иные оригинальные изобретения начала века, например, изобретение Львом Терменом терменвокса в 1920 году; это как бы вещи в себе, исторически ценные по формальному признаку. ЭМ - это как бы третий этап становления клавишной культуры, от органной музыки баховской поры и хорошо темперированного клавира до усовершенствованного рояля венских классиков или джазовых пианистов XX в., и наконец до электрооргана и клавишных синтезаторов, претерпевавших бесконечные модификации, а после цифровой революции в середине 80-х ставших универсальными носителями практически любого тембра, существующего на планете. В этом смысле, на мой взгляд, не так принципиальны вехи становления от "Фэйерлайта", синклавира или великолепного инструмента Раймонда Курцвелла до сравнительно недорогих массовых моделей фирм "Ямаха", "Роланд" и популярных модулей "Корг". Вряд ли электронные музыканты мира больше интересуются техническими параметрами, чем Паганини составом лака на скрипке Амати или Страдивари. Музыкант - не изобретатель. Никогда не смешивать эти два занятия - создавать инструменты и создавать музыку - стадо уже почти неписаным законом. Подобного мнения придерживаются и Роберт Муг, и Р. Курцвелл, избежавшие графоманских искушений и не ринувшиеся пополнять ряды композиторов. Хотя, как никто другой, они имели на то всяческое моральное право. Могу также добавить, что этакая снобистская избалованность в суждениях о преимуществах и недостатках различных фирм и инструментов - удел, как правило, людей, художественно не состоявшихся. Вообще же подлинных музыкантов-новаторов, работающих в ЭМ во веем мире, не больше, чем во всех других жанрах во все другие времена. И, кстати, если есть глобальная причина спада массового интереса к ЭМ на мировом рынке (у нас он еще не начинался - на наш рынок надо ходить с авоськой), то заключается она в подмене музыкальных интересов технологическими с появлением последнего поколения компьютерно-сэмплерных инструментов, позволяющих одинаково гладко и легкодоступно изображать нечто музыкальное, чего, конечно, невозможно достичь в традиционном акустическом амплуа, где просто не станешь скрипачом, скажем, за год. Отсюда эта убийственная для ЭМ волна моды или спроса, как на антитезу, на всё акустическое. Но на самом деле истинная проблема - из числа вечных. ЭМ включает в себя всю гамму самого что ни на есть ручного мастерства и весь спектр музыкальной культуры, а значит, нуждаться в ней может человек, искушенный в музыке вообще и прежде всего классической XX в. Тогда он сумеет оценить тот виток, на котором ЭМ уже сама новая форма классики. Подлинные истоки ЭМ. помимо самого физического факта технологической подоплеки, - это старинная органная музыка или хоровое многоголосье, музыка от Скрябина до Чарльза Айвза или от Мусоргского до Колтрейна и уж, конечно, от Шостаковича до "Пинк Флойд" и т.д. Именно так можно ориентироваться в творчестве синтезаторных композиторов и получать от их работ удовольствие. Вернуть современного массового слушателя ЭМ - значит, вернуть его вообще музыкальному искусству XX в. И чтобы не было путаницы, современные танцевальные тенденции типа техно, воспринимаемые в молодежной среде как исчерпывающий синоним ЭМ, вернуть в лоно справедливых жанровых обозначений, например, диско. А американских графоманов, пишущих нью-эйдж, объединить в клуб любителей природы. А то мы говорим Малер, а подразумеваем оперетту... Впрочем, для большинства человечества Штраус один и всегда не Рихард, и оно прекрасно обходится без этого знания. Ходит на работу, обслуживая интересы буржуазии, которая охотно подыгрывает мирным обывателям в их самомнении о причастности к таковой. Промышленные корпорации, "Ямахи" и "Роланды", выполняющие роль современных Амати и Страдивари, в 90-х годах отнюдь не заинтересованы в единичных Паганини. Им нужны многотысячные продажи инструментов, ориентированных на массового любителя, и борются они за покупателя не хуже производителей стиральных машин. Поэтому массовая культура ди-джеев вызвана не столько любовью молодежи к трансу и прочим стилистическим изыскам и экипировкам, сколько реальным высокотехнологичным контролем над обществом потребителей со стороны промышленных олигархий. И тинэйджер, экипированный незатейливой псевдоэзотерической терминологией для ленивых, танцует не под транс - он пляшет под дудку капиталистов. Естественно, не стоит меня подозревать в том, что я патологически не приемлю современных тенденций в данс-мьюзик эстетике. Как раз наоборот, лучшие произведения в рэйв-, транс- и технокультурах, сделанные действительно художественно, имеют еще меньше шансов не затонуть в общем хобби-потоке, чем самое малотиражное издание классической ЭМ, поскольку любая тотальная идентификация с каким-то одним коммерческим направлением делает просто некритичным любой изыск аранжировки на фоне всепоглощающего и унифицирующего массовочного ритм-стандарта. Массовый слушатель все равно не отличит "унца-унца" плюс ничего от "унца-унца" плюс изыск. Более того, сами ритмические основы, как и ладовые традиции и интонационные манеры тех или иных модных направлений бытовой музыки, во все времена использовали серьезные художники, композиторы, будь то рэгтайм Стравинского или "Рапсодия в стиле блюз" Гершвина, не говоря уже о маршах и менуэтах. Наконец, не говоря уже об арт-роке как таковом, как, скажем, в творчестве гениальной группы "Йес", поднявшей рок-н-ролл до высот "Жар-птицы". Равно, как и наоборот, основы тех или иных модных в будущем популярных направлений заимствованы из предвосхитивших их сочинений серьезных новаторов. И уж что-что, а техномузыка - самое наглядное тому подтверждение и даже не просто потому, что были "Крафтверк" в 70-е или диско-ритм "унц-унц" в эпоху "Бони-М" - ведь был еще и "Танец с саблями" Хачатуряна.Точно так же, как задолго до навороченных барабанных соло в эпоху Колмэна или Колтрейна было соло для ударных в опере "Нос". И уже не говоря о Рахманинове, повлиявшем на рок- баллады или мюзиклы не меньше, чем негритянские спиричуэлс. А все хард-роковые рифы были бы просто невозможны без творчества Мусоргского, как рок-оперу "Иисус Христос - суперзвезда" невозможно себе представить без "Кармины Бураны" Карла Орфа. Большинство молодежной аудитории 90-х совершенно искренне не подозревают ни о какой другой ЭМ, кроме как прикладной, ангажированной рынком. Опять же за этим стоят и более глобальные проблемы. Еще Бердяев писал о дуализме цивилизации и культуры, в которой последней отводится роль служанки, и никакие пророчества Нострадамуса не идут в сравнение с вещими словами Карла Маркса, что любая эстетика попирается при появлении малейшей надежды на прибыль. Там где начинаются танцы, кончается песня. Там, где кончаются танцы, начинается музыка. В своей истории ценностных иерархий человечество, похоже, повернулось на 180, начав круг еще со времен великой буржуазной революции, когда законность идеологии накопления и сугубо товарный материализм не подвергаются сомнению. А это значит, что культура от слова "культ", вокруг ценностей которой и разворачивались все мировые коллизии и войны, сегодня актуальна лишь в этимологическом смысле слова - "возделывание". И тогда понятно, что существование искусства в мире изначально сводится к компромиссу. Компромисс западный - это все же мягкий спальный вагон, где гении вовсе не обязательно нищие, а буржуа не обязательно варвары, в отличие от нашей родной традиции, где все по-настоящему. У нас на востоке компромиссов не бывает. И нищие, впрочем, не только гении, а большинство населения, но вот все буржуа - уж точно варвары. Естественно, и культура, которую они ангажируют для оформления своей буржуазности , - то же гоп со смыком. И западные компромиссы культуры для избранных невозможны. Избранные, то есть блаженные духом - нищие, рынок не делает на них никакой ставки. Значит, написание любого произведения возможно только на голом энтузиазме или по большому компромиссу, который требует пафоса. Потому что, если ты и пишешь время от времени музыку на заказ, то это все равно не ангажемент, а большой компромисс. Дело даже не в том, что , скажем, гонорар, за заказную музыку к спектаклю в престижном театре, требующую весьма квалифицированной работы, не идущей ни в какое сравнение с оформлением рекламных роликов, позволяет лишь сводить концы с концами и отнюдь не прибавляет к престижному статусу художника в глазах нового обывателя. Дело и не в том, что заказы на рекламу мыльных порошков столь противны бескомпромиссному художнику, пишущему в стол, а в том, что заказчик и не нуждается в художнике. Для этого есть целая армия ширпотребных профессионалов. А если на протяжении более десяти лет не реже чем раз в неделю анонимно слышишь по радио или по ТВ в самых разных сочетаниях, от рекламы до публицистики, те или иные фрагменты своих сочинении - то это пафос, свидетельство того, что без твоей ЭМ Родина не может и ты классик. Особенно лестно, когда удивительная интуиция музыкальных редакторов выбирает фрагменты из твоих сочинений для хроники с историческими событиями или катастрофами. Это говорит о том. что уже сложилось время, произошла эпоха, установились ассоциативные культурологические стереотипы, опознаваемая система координат, когда люди, сами того не подозревая, уже не могут обходиться в выражении тех или иных образов без того самого искусства ЭМ, абсолютно востребованной, но не являющейся ангажированной. Ангажированность осуществляется при помощи двух механизмов. Во-первых, это собственно рынок, развитой капиталистический в сочетании с политикой, блюдущей интересы национальных авторов, как в странах Запада. Во-вторых, империя с ее идеологией культуры, будь то Дали при Франко, Шостакович при Сталине или Шнитке при Брежневе. В России сегодня нет ни того, ни другого. Какое всё это имеет отношение к ЭМ? - возможно, спросит наивный знаток каталогов, фирм и цен. Искусство - это жизнь, болван! ЭМ, это столь многоемкое понятие, уже лет тридцать как вошла в мировую музыкальную практику в качестве вполне канонизированного устойчивого явления со своими школами, традициями, направлениями, поколениями, классиками - и тем не менее, едва ли адекватно отражается в умах современников. ЭМ теряет аудиторию не по дням, а по часам, если говорить о мире вообще. Если же говорить о нашей стране, то за исключением отдельных тенденций в 70-80-е и отдельных, совсем уж одиноких, одним из которых выпала честь являться мне, авторов, представляющих собой исключение из русла музыкальной жизни последних десятилетий, причем как официальной, так и неофициальной, - то говорить о том, что широкой аудитории нет, не приходится, поскольку ее и не было. Знакомство публики с ЭМ исчерпывалось уникальными страницами, отдельными работами отдельных авторов, открывавшимися на протяжении 80-х, на которые как раз и приходится расцвет жанра в мире. Так происходило со мной, когда фирма "Мелодия" выпускала редкие пластинки, года по три обсуждая их на редсоветах. Мой предшественник Эдуард Артемьев, состоявшийся как электронно-синтезаторный композитор, своей известностью у широкой публики обязан работе в кино. Об остальных причастных - ниже мы к ним вернемся - можно говорить только и историческом аспекте. Категоричность, с которой я начал эту статью, представляет собой попытку создать некий авторский этикет, этикет права на категоричность высказывания. Если, с одной стороны, ты не принадлежишь к числу званых - каких много, в отличие от призванных на большое академическое поприще, защищенное от энтропии рынка стенами Большого зала консерватории или Большого театра, а с другой стороны, не принадлежишь к сословию эстрадно-рыночных поденщиков, то твое авторское право и моральная обязанность как минимум не тушеваться наравне с любителями и графоманами, а бороться за свое реальное место в реальной иерархии ценностей, где мерилом является не участие, а конкретный вклад в искусство. Сегодня, когда стало очевидно, что окончательно победил рынок и не только как инструмент, то есть как отношения продавца и покупателя, но как идеология, - это особенно важно, чтобы не сгинуть в энтропии. И особенно дли ЭМ, оказавшейся у нас в стране целиком отданной на откуп рынку, - вчера в силу своего экспериментаторского статуса возможная вообще лишь благодаря энтузиазму своего автора, со всеми вытекающими отсюда "вопреки", а сегодня - в силу подмены самого понятия. Вот в чем злоба дня. Задача этой статьи, обращаясь от первого лица, вернуть понятие ЭМ в лоно реальной культуры.В нашей стране ЭМ не защищена большими академическими традициями. Это, например, значит, что, написав еще 15 - 20 лет назад некоторые серьезные симфонические сочинения, выполненные в электронной технологии, я не имею никаких шансов быть признанным в качестве академического автора. И все эти легенды брежневской эпохи о мифических мытарствах вполне даже ангажированных по сегодняшним меркам классических новаторов (Шнитке в 70-е), с их пребыванием в недрах Союза композиторов - ничто по сравнению с подпольным, унизительным существованием "классического" электронщика. А отсутствие гласности в брежневские времена, при тоже вполне неуютном, рискованном обитании в андерграунде - это просто щадящий режим по сравнению с нынешней проблемой замалчивания и игнорирования. Так, чтобы заслужить снисходительное внимание наших доморощенных популярных интеллектуалов, раз в году приглашающих тебя на свой эфирчик, и чтобы им было не стыдно представить тебя молодому современнику, ты должен был успеть не только стать первым - единственным - отечественным автором, изданным за рубежом в связи с замечательным жанром, ты должен быть автором не только симфонической музыки, но и рэйв-миниатюр. Это понимают все заглавные художники ЭМ мира, у которых находится место и самой серьезной академической школе, от сонористики до классики, и популярным танцевальным ритм-конструкциям и роковым звучаниям. И это объединяет и является отличительной чертой ЭМ в лучших, уже классических проявлениях, от сладкого Вангелиса до лабораторного Пьера Булеза, от ранних конкретных опусов Штокхаузена до астенатных Клауса Шульце и "Тэнджерин Дрим", от популистского шикарного Жан-Мишель Жарра до ранних "Пинк Флойд", от арт-роковых пассажей Кита Эмерсона из Прокофьева и Бэла Бартока цо примитивного электроорганчика минималиста Филиппа Гласса и предельно лапидарных сэмплерно-компьютерных технорэйвовых эстетик последних дней. От псевдовосточного Китаро до современной музыки мира, эксплуатирующей наряду с электронным аккомпанементом дорого акустически записанные традиции хоровых культур. От нехитрого монашеского пения до экзотических ориентальных исполнителей... В смысле успешной конкуренции с эстрадой небезынтересен мой опыт в связи с собиравшим стадионы по всему миру балетом "Фауст-ХХ" в постановке Игоря Бобрина, в котором звучание переходило от сложного симфонического к поп и рок-номерам. Также показателен пример поп- конкурирующей электроники - заказ Эдуарду Артемьеву музыкальной темы для московских Олимпийских игр. Гораздо труднее конкурировать с эстрадой более серьезным работам. К сожалению, славянская восточная диаспора, в отличие от классической музыки - от "Могучей кучки" до Прокофьева, Бэла Бартока и Золтана Кодаи, где ее массированное влияние на мировую сцену трудно переоценить, в ЭМ весьма уступает количественно, если и не уступит в в самобытности - от великолепного певца и синтезаторщика Чеслава Немена, прославленного в 70-е, до ставшего лишь относительно недавно Ласло Хортобаджи, сочетающего в своем творчестве плотные органно-католические звучания с эффектами тибетских вокальных голосовых традиций. Ну и конечно, Эдуард Артемьев, сочетающий отечественный песенный мелодизм с аранжировкой в традициях берлинской школы "Тэнджерин Дрим", складывающихся с кинематографической рельефностью, но, на мой вкус, слишком отмеченных печатью прямолинейности в традициях советской классики. Там где начинаются танцы, кончается песня. Там, где кончаются танцы, начинается музыка. В своей истории ценностных иерархий человечество, похоже, повернулось на 180, начав круг еще со времен великой буржуазной революции, когда законность идеологии накопления и сугубо товарный материализм не подвергаются сомнению. А это значит, что культура от слова "культ", вокруг ценностей которой и разворачивались все мировые коллизии и войны, сегодня актуальна лишь в этимологическом смысле слова - "возделывание". И тогда понятно, что существование искусства в мире изначально сводится к компромиссу. Компромисс западный - это все же мягкий спальный вагон, где гении вовсе не обязательно нищие, а буржуа не обязательно варвары, в отличие от нашей родной традиции, где все по-настоящему. У нас на востоке компромиссов не бывает. И нищие, впрочем, не только гении, а большинство населения, но вот все буржуа - уж точно варвары. Естественно, и культура, которую они ангажируют для оформления своей буржуазности , - то же гоп со смыком. И западные компромиссы культуры для избранных невозможны. Избранные, то есть блаженные духом - нищие, рынок не делает на них никакой ставки. Значит, написание любого произведения возможно только на голом энтузиазме или по большому компромиссу, который требует пафоса. Потому что, если ты и пишешь время от времени музыку на заказ, то это все равно не ангажемент, а большой компромисс. Дело даже не в том, что , скажем, гонорар, за заказную музыку к спектаклю в престижном театре, требующую весьма квалифицированной работы, не идущей ни в какое сравнение с оформлением рекламных роликов, позволяет лишь сводить концы с концами и отнюдь не прибавляет к престижному статусу художника в глазах нового обывателя. Дело и не в том, что заказы на рекламу мыльных порошков столь противны бескомпромиссному художнику, пишущему в стол, а в том, что заказчик и не нуждается в художнике. Для этого есть целая армия ширпотребных профессионалов. А если на протяжении более десяти лет не реже чем раз в неделю анонимно слышишь по радио или по ТВ в самых разных сочетаниях, от рекламы до публицистики, те или иные фрагменты своих сочинении - то это пафос, свидетельство того, что без твоей ЭМ Родина не может и ты классик. Особенно лестно, когда удивительная интуиция музыкальных редакторов выбирает фрагменты из твоих сочинений для хроники с историческими событиями или катастрофами. Это говорит о том. что уже сложилось время, произошла эпоха, установились ассоциативные культурологические стереотипы, опознаваемая система координат, когда люди, сами того не подозревая, уже не могут обходиться в выражении тех или иных образов без того самого искусства ЭМ, абсолютно востребованной, но не являющейся ангажированной. Ангажированность осуществляется при помощи двух механизмов. Во-первых, это собственно рынок, развитой капиталистический в сочетании с политикой, блюдущей интересы национальных авторов, как в странах Запада. Во-вторых, империя с ее идеологией культуры, будь то Дали при Франко, Шостакович при Сталине или Шнитке при Брежневе. В России сегодня нет ни того, ни другого. Какое всё это имеет отношение к ЭМ? - возможно, спросит наивный знаток каталогов, фирм и цен. Искусство - это жизнь, болван! ЭМ, это столь многоемкое понятие, уже лет тридцать как вошла в мировую музыкальную практику в качестве вполне канонизированного устойчивого явления со своими школами, традициями, направлениями, поколениями, классиками - и тем не менее, едва ли адекватно отражается в умах современников. ЭМ теряет аудиторию не по дням, а по часам, если говорить о мире вообще. Если же говорить о нашей стране, то за исключением отдельных тенденций в 70-80-е и отдельных, совсем уж одиноких, одним из которых выпала честь являться мне, авторов, представляющих собой исключение из русла музыкальной жизни последних десятилетий, причем как официальной, так и неофициальной, - то говорить о том, что широкой аудитории нет, не приходится, поскольку ее и не было. Знакомство публики с ЭМ исчерпывалось уникальными страницами, отдельными работами отдельных авторов, открывавшимися на протяжении 80-х, на которые как раз и приходится расцвет жанра в мире. Так происходило со мной, когда фирма "Мелодия" выпускала редкие пластинки, года по три обсуждая их на редсоветах. Мой предшественник Эдуард Артемьев, состоявшийся как электронно-синтезаторный композитор, своей известностью у широкой публики обязан работе в кино. Об остальных причастных - ниже мы к ним вернемся - можно говорить только и историческом аспекте. Категоричность, с которой я начал эту статью, представляет собой попытку создать некий авторский этикет, этикет права на категоричность высказывания. Если, с одной стороны, ты не принадлежишь к числу званых - каких много, в отличие от призванных на большое академическое поприще, защищенное от энтропии рынка стенами Большого зала консерватории или Большого театра, а с другой стороны, не принадлежишь к сословию эстрадно-рыночных поденщиков, то твое авторское право и моральная обязанность как минимум не тушеваться наравне с любителями и графоманами, а бороться за свое реальное место в реальной иерархии ценностей, где мерилом является не участие, а конкретный вклад в искусство. Сегодня, когда стало очевидно, что окончательно победил рынок и не только как инструмент, то есть как отношения продавца и покупателя, но как идеология, - это особенно важно, чтобы не сгинуть в энтропии. И особенно дли ЭМ, оказавшейся у нас в стране целиком отданной на откуп рынку, - вчера в силу своего экспериментаторского статуса возможная вообще лишь благодаря энтузиазму своего автора, со всеми вытекающими отсюда "вопреки", а сегодня - в силу подмены самого понятия. Вот в чем злоба дня. Задача этой статьи, обращаясь от первого лица, вернуть понятие ЭМ в лоно реальной культуры.В нашей стране ЭМ не защищена большими академическими традициями. Это, например, значит, что, написав еще 15 - 20 лет назад некоторые серьезные симфонические сочинения, выполненные в электронной технологии, я не имею никаких шансов быть признанным в качестве академического автора. И все эти легенды брежневской эпохи о мифических мытарствах вполне даже ангажированных по сегодняшним меркам классических новаторов (Шнитке в 70-е), с их пребыванием в недрах Союза композиторов - ничто по сравнению с подпольным, унизительным существованием "классического" электронщика. А отсутствие гласности в брежневские времена, при тоже вполне неуютном, рискованном обитании в андерграунде - это просто щадящий режим по сравнению с нынешней проблемой замалчивания и игнорирования. Так, чтобы заслужить снисходительное внимание наших доморощенных популярных интеллектуалов, раз в году приглашающих тебя на свой эфирчик, и чтобы им было не стыдно представить тебя молодому современнику, ты должен был успеть не только стать первым - единственным - отечественным автором, изданным за рубежом в связи с замечательным жанром, ты должен быть автором не только симфонической музыки, но и рэйв-миниатюр. Это понимают все заглавные художники ЭМ мира, у которых находится место и самой серьезной академической школе, от сонористики до классики, и популярным танцевальным ритм-конструкциям и роковым звучаниям. И это объединяет и является отличительной чертой ЭМ в лучших, уже классических проявлениях, от сладкого Вангелиса до лабораторного Пьера Булеза, от ранних конкретных опусов Штокхаузена до астенатных Клауса Шульце и "Тэнджерин Дрим", от популистского шикарного Жан-Мишель Жарра до ранних "Пинк Флойд", от арт-роковых пассажей Кита Эмерсона из Прокофьева и Бэла Бартока цо примитивного электроорганчика минималиста Филиппа Гласса и предельно лапидарных сэмплерно-компьютерных технорэйвовых эстетик последних дней. От псевдовосточного Китаро до современной музыки мира, эксплуатирующей наряду с электронным аккомпанементом дорого акустически записанные традиции хоровых культур. От нехитрого монашеского пения до экзотических ориентальных исполнителей... В смысле успешной конкуренции с эстрадой небезынтересен мой опыт в связи с собиравшим стадионы по всему миру балетом "Фауст-ХХ" в постановке Игоря Бобрина, в котором звучание переходило от сложного симфонического к поп и рок-номерам. Также показателен пример поп- конкурирующей электроники - заказ Эдуарду Артемьеву музыкальной темы для московских Олимпийских игр. Гораздо труднее конкурировать с эстрадой более серьезным работам. К сожалению, славянская восточная диаспора, в отличие от классической музыки - от "Могучей кучки" до Прокофьева, Бэла Бартока и Золтана Кодаи, где ее массированное влияние на мировую сцену трудно переоценить, в ЭМ весьма уступает количественно, если и не уступит в в самобытности - от великолепного певца и синтезаторщика Чеслава Немена, прославленного в 70-е, до ставшего лишь относительно недавно Ласло Хортобаджи, сочетающего в своем творчестве плотные органно-католические звучания с эффектами тибетских вокальных голосовых традиций. Ну и конечно, Эдуард Артемьев, сочетающий отечественный песенный мелодизм с аранжировкой в традициях берлинской школы "Тэнджерин Дрим", складывающихся с кинематографической рельефностью, но, на мой вкус, слишком отмеченных печатью прямолинейности в традициях советской классики. Еще в 1937 году E. А. Мурзин изобрел первый в мире оптико-электронный синтезатор "АНС", названный так в честь гениального русского композитора А.Н. Скрябина. В 1950 синтезатор был установлен в мемориальной квартире Скрябина в Москве, и с этого-то уникального инструмента начинается уже реальная страница в истории электронной музыки (ЭМ). "АНС" устроен таким образом, что, сидя за пультом, композитор может графически чертить звуки на покрытом специальным слоем краски стекле. Это уже предопределяло выбор стиля у самых разных авторов с различными концепциями. Все они не выходят за рамки авангардистских тенденций различного рода сонорной, алеаторной, шумовой сродни западным аналогам в конкретной музыке, только уже со своей уникальной природой. С 1966 по 1976 в этом направлении экспериментировали композиторы, представлявшие собой наиболее прогрессивный, просвещенный круг энтузиастов-профессионалов с консерваторским образованием, оказавшихся невольно вовлеченными в сферу ЭМ, как бы зашедших "на огонек". (Кстати, об огоньке: параллельно в музее Скрябина была организована первая в мире светомузыкальная лаборатория, световой частью которой руководили М. Малков, а также Ю. Спицын.) Трое композиторов того периода "АНС" в будущем станут китами большой симфонической музыки СССР. Это А. Шнитке, Э. Денисов, С. Губайдулина, впредь тем не менее никогда не возвращавшиеся к ЭМ. Их синтезаторное творчество невелико по объему, но фиксирующая его единственная пластинка фирмы "Мелодия", посвященная "АНС", является уникальным документом. Тогда же были и другие композиторы: С. Крейчи, О. Булошкин, Ш. Каллош, А Немтин. Последний, более известный как уникальный знаток скрябинского творчества, в совершенстве овладевший его стилем письма и манерой оркестровки, завершивший по эскизам композитора крупное посмертное произведение "Предварительное действо", как и большинство из перечисленных, вошел в историю вне связи с синтезатором. В этот период безусловным именно синтезаторным лидером являлся Э. Артемьев. В связи с ним нельзя не вспомнить В. Мартынова, ныне замечательного композитора-академиста, а в то время причастному к синтезаторному эксперименту. Но если ранние сочинения Артемьева для "АНС" предвещали в нем авангардиста, то в дальнейшем ему суждено было стать одним из наиболее знаменитых в СССР, официально признанным советским кинокомпозитором. Стилистически он начинает тяготеть к более демократичным музыкальным тенденциям, сродни астенатным в "Тэнджерин Дрим", и записывает свою музыку уже на синтезаторе "Синти 100", закупленном государством для фирмы "Мелодия". Что же касается скрябинской студии, то в 1976 она прекратила свое существование. В конце 70-х и в 80-е годы в мире появилось новое поколение авторов ЭМ, именно синтезаторной, обращающихся в сторону прогрессивной инструментальной музыки и апеллирующих к более демократичным тенденциям в роке, джаз- роке и т.д. В СССР этот процесс только косвенно отразился в появлении различных групп, возникших за счет компромисса с официальными структурами советской эстрады. Но говорить об этом в рамках статьи нет смысла, поскольку формальное использование синтезатора при перенесении приемов аранжировки западной эстрады на советскую песню не представляется мне чем-то интересным. А такое явление, как социальный рок начала 80-х, мы не рассматриваем здесь вовсе, поскольку, на мой взгляд, и в аранжировках, и в авторском творчестве он абсолютно неполноценен. И если раньше, в 60 - 70-е все модные направления связывались с джазом и рок-н-роллом, а модная музыка развивалась как музыка акустическая, электронный же эксперимент 60-х для "АНС" стоял особняком, оставаясь элитарным, частным, нигде не соприкасаясь с более демократичными направлениями, то потом эти тенденции сопрягались с новым хиппистским мировоззрением, главным образом с поправкой на специфическую атмосферу застоя в СССР, когда любое свежее веяние с Запада, даже сугубо развлекательного толка, воспринималось нашей аулитрпией идеалистически неадекватно как некое откровение и культовое явление. Но благодаря этому же феномену, действительно нетривиальные и уж совсем не массовые явления искусства имели шанс на самый непредсказуемый отклик. История русской ЭМ небогата именами. Не без некоторой натяжки причислим к ней композитора А. Рыбникова, автора мюзиклов и рок- опер, использовавшего синтезатор при записи музыки к фантастическим фильмам. Кстати, именно из-за таких популярных авторов сложился стереотип, связывающий ЭМ с миром фантастики, неким наивным космизмом. Я и сам грешен, отдал дань и фантастике, и космизму, написав в 1984 году музыку к первой постановке "Малыша" братьев Стругацких. В ЭМ, даже самой акустически выдержанной, имеют место "неопознанные" тембры, не ассоциирующиеся ни со скрипкой, ни с ударом по барабану, также очень ярко выраженные холлы. Когда используешь при этом эстетику объемного зареверберированного звучания, органную педальную аккордовую фактуру, благодаря чему возникает совершенно особый эффект пространства - тут уж никуда не денешься от космических ассоциаций. Мне в этом ближе не космизм как самоцель, а психоделическая драматическая природа, восходящая к разным пластам музыкальных культур, будь то органные медитации, например, Мессиана, или мощь старинного хорового многоголосья. И, кстати, как раз потому, что электронный музыкант работает на самой глубине психологии звука, у слушателей и возникают ассоциации медитативного, мистического толка, ведь сам творческий процесс на студии уже означает полнейшее погружение. И еще. Когда в середине 80-х моей музыкой озвучивались выставки "Двадцатки" на Малой Грузинской, то естественным объединяющим началом являлась та самая традиция наивного космизма. Кстати, не такого уж наивного, когда речь идет о России, о центре Москвы, о художественной жизни, к тому же еще подпольной. И каждый из представителей той настоящей неофициальной арт- интеллигенции нес на себе печать давно и хорошо забытого, а значит, усвоенного - печать той самой традиции со времен Циолковского, П. Успенского, мадам Блаватской. "Нью-эйдж", некогда действительной бывший новой эрой во всей ЭМ, заявленный как понятие в начале 80-х, постепенно выродился в весьма прикладное, адаптированное к рынку явление: школу псевдоэзотерической музыки, ни оставляющей ни малейшего шанса на диссонанс, но желательно с голосами дельфинов и звуками моря, всяческую "музыку для релаксации" и "для стиля жизни", оформляя соответствующие тенденции общества потребления. Что касается собственно американской школы ЭМ, то за исключением сугубо экспериментальных внерыночных новаторов, таких как Пол Лански или Уолтер Карлос, продолжающих тенденции, заложенные в синтезаторном авангарде 60-х и ведущих свои традиции еще от Янниса Ксенакиса с его компьютером UPIC или лабораторного эксперимента Пьера Булеза - безусловных пионеров этого исследовательского направления нет. Но в Москве-то откуда берутся все эти "пути к себе", рекламирующие продукцию под рубрикой "нью-эйдж", которую уже перестает покупать даже американский обыватель ? Откуда появились эти передачи на экс-"Престиже", где ведущий с провинциальной высокопарностью. Как если бы он приехал поступать в ГИТИС, вещает о творениях западных электронщиков, которые выбирает опять-таки на свой вкус. Откуда они все берутся ? Наверное, из тусовки, которая никогда не жила, как, впрочем, и само словечко, пришедшее из околокабацких кругов, в реальной жизни художественной московской среды. Помните, как у Аксенова один персонаж говорит про швейцара: "Откуда вы такое говно берете?" Ребята, не слушайте дерьмо на хай-эндовской аппаратуре, купите приемничек попроще, а на оставшиеся деньги - компакт-дисков с хорошей музыкой. Кстати, об объеме и хай-энде. Художники-мастера не очень-то помешаны на акриловых красках. Настоящая вещь делается вручную, а техника может быть самая разная - от кисти, пера, тряпочки, и голых пальцев до высокотехнологичных приемов. И самое главное - это рама. Только про раму не надо понимать буквально. Это как раз та тема, на которую я не хочу говорить, а именно - всевозможные инструменты, сэмплеры, синтезаторы, различные модели и тому подобная кухня. Единственно, хотел бы сказать, что все это не критично. ЭМ на период 90-х - это уже состоявшееся искусство, где актуальна художественная сторона - чтобы вещь стоила дороже материала, из которого она сделана, в ситуации, когда любой ребенок обеспеченных родителей может обставиться весьма профессиональным комплектом аппаратуры тыщ на 5-7 долларов, исчерпывающе достаточным, чтобы записать альбом ЭМ. Ситуации, порождающей, например, ди-джеев, эту новую профессию для ленивых представителей искусственно инфантилизируемой пост буржуазной молодежи, с которыми шоу-бизнес обходится по принципу: чем бы ни тешились, лишь бы не культурная революция 70-х с весьма реальным расширением сознания масс, когда искусство, а не только ЛСД, было настоящим. Это тенденция нового времени, когда фигура ди-джея заменила собой раздражающую и отпугивающую, сложную фигуру композитора и музыканта, как фигура фотомодели заменила фигуру балетной примы или драматической актрисы, а фигура кутюрье, то есть портного, заменила в умах большинства людей фигуру писателя, филолога... От космических ассоциаций вернувшись таким образом на бренную землю, заметим, что и в балтийских республиках, где творчество осуществлялось в атмосфере большей терпимости со стороны системы, список авторов все же весьма немногочислен. В Литве это Г. Купрявичус, ныне министр культуры, писавший для клавишных электронных инструментов. В Эстонии Я . Раатс, использующий медитативные аспекты индийской музыки, пригласивший записать электронную версию своего фортепьянного цикла "Маргиналия" молодого клавишника С. Грюнберга. Позднее выходит альбом Пеетера Вяхи, в прошлом лидера рок-группы "Витамин" и дебютировавшего в конце 80-х как синтезаторщик молодого тогда композитора Ало Маттисена с его группой "Ин спе". Что касается России начала 80-х, то имена официально входивших в Союз композиторов ограничиваются Артемьевым, Рыбниковым, Мартыновым. В дальнейшем к этому поколению авторов, использующих синтезатор в своем творчестве, мы сможем отнести лидера советского джаз-рока А. Козлова. Нельзя не вспомнить безвременно ушедшего выдающегося пианиста, концептуалиста, рок- и джаз авангардиста, автора музыки к фильму "Господин оформитель" Сергея Курехина. Также необходимо упомянуть джаз- авангардный дуэт саксофониста В. Чекасина и барабанщика из Вильнюса В. Тарасова, в своих импровизациях, выступлениях и записях использовавших электронику в разных ее аспектах. Очень интересно и на высочайшем международном уровне работает Б. Базуров со своей группой "Народна опера", мастерски сочетающей в себе традиции джаз- роковой аранжировки и уникального фольклорного материала с использованием аутентичных русских народных инструментов и голосоведения. Из электронных дебютантов 90-х заметно выделяется перешедший границу фортепьянного амплуа Антон Батагов. За кадром этого перечня намеренно оставляю всех бесчисленных отечественных музыкоделов, работающих сугубо на коммерческом поприще заказной эстрады. Потому что сейчас в ЭМ стали приходить совсем другие по своей природе музыканты, идущие не от технократического образования и не от поиска концептуальных и внемузыкальных форм творчества, а музыканты, призванные воплощать самые виртуозные музыкальные задачи. Михаил Чекалин |