Век электронной музыки

Век электронной музыки (Век электронной музыки)
От редакции.
Статья руководителя химкинского Центра электронной музыки композитора Арама Энфи содержит ряд положений и высказываний, которые могут вызвать у читателя несогласие и желание возразить. Далеко не все из написанного автором разделяется и редакцией. Однако поднятая тема интересует многих наших читателей, и оригинальный взгляд автора на электронную музыку может показаться им интересным.

"Культура тембра, развиваясь, сделает ненужным оркестр, ибо возможность композиторского общения с тембром без инструментов в их обычном виде, а с помощью электрифицированных приборов, открывает небывалые перспективы... когда-нибудь композитор просто и удобно сможет записать свои идеи, не думая об исполнителях, оркестре, инструментах, а имея дело непосредственно с беспредельным миром звукотембров, и к его услугам будут соответствующие аппараты".
(Академик Б. Асафьев, "Музыкальная форма как процесс", 1947 г.)

"Музыканту сегодня не знать электронику - большой грех, даже невежество. Если он сознательно от неe убегает, он отсекает себя от целого мира, тормозит свое развитие, подчас навсегда…"
(Композитор, народный артист России Э. Артемьев)

Как известно, электронная музыка - это вид искусства, целью которого является создание музыкальных композиций с помощью электронного оборудования: синтезаторов, семплеров, компьютеров и т.д. Без наличия электронно-музыкальной компоненты невозможно представить "звуковой дизайн" радио и телевидения, интернета, саундтреки кино-, видео-, мультимедиа-продуктов, музыкальную атрибутику "массовой культуры".

Но теперь, повзрослев и окрепнув, электронная музыка не ограничивается уже сугубо прикладным "оформительством", и претендует на статус вполне самостоятельного, очень серьёзного музыкального творчества, коим, собственно, электронная музыка изначально и являлась...

Xотя на этот высокий статус электронная музыка претендовала с момента своего появления, но в то время, как её прикладные и коммерческие формы (являющиеся в истории развития электронной музыки вторичными) давно уже достигли зрелости, "серьёзная электронная музыка" пока только выходит из стадии эксперимента: ведь если в области "лёгкой музыки" электронно-музыкальные жанры являются вполне конкурентоспособными, то в электронной музыке шедевров, сопоставимых по своей художественной ценности с лучшими образцами мировой академической классики, до сих пор ещё не создано… И Штокхаузен, и Ксенакис, и Кейдж, по большому счёту, занимались лишь только разработкой идеологической, эстетической и технологической концепций музыки ХХ и ХХI веков…

Проблематике, касающейся исключительной роли электронной музыки в общемировом музыкальном процессе, посвящены многочисленные исследования. В широком историческом и общекультурном контексте, почва и предпосылки для возникновения электронной музыки были подготовлены, с одной стороны завоеваниями научно-технического прогресса, а с другой - эволюцией композиторского мышления... Дело в том, что мир звуков (в интонационном, тембральном, динамическом, временном, пространственном отношении) бесконечен, и на просторах этой безграничной "звуковой Вселенной" вся, так сказать, "партитурная" (то есть использующая европейскую темперацию и "классический" инструментарий) академическая музыка занимает лишь весьма ограниченную область. Максимальная полнота звучания в "традиционном академизме" достигается, как известно, плотной "партитурной загрузкой" всего резерва исполнительских средств большого симфонического оркестра. Но, реально, "колористический" арсенал большого симфонического оркестра не превышает двух десятков тембров. Но тембр - "плоть, цвет и вкус звука" - обладает важнейшими формообразующими функциями, и служит для музыки бесценным "строительным материалом", поэтому тембровый дефицит ограничивает композиционные возможности академического симфонизма.

Ясно, что потребность в обогащении тембральной палитры остро ощущалась на протяжении всей "эпохи симфонического оркестра", но классический инструментарий - венец очень долгой эволюции - окончательно сформировался уже в XIX веке, а дальнейшие эксперименты по созданию новых инструментов на базе чисто акустических принципов звукоизвлечения существенных практических результатов не дали... Хотя звучание одного-единственного, неизвестного ещё Чайковскому, оркестрового инструмента - челесты - вдохновило его настолько, что он сразу же в качестве "свежей тембральной краски" включил челесту в партитуры "Щелкунчика" и "Воеводы"...

Поэтому последующее обновление колористической гаммы в рамках традиционной музыки могло происходить лишь только за счет смешивания привычных оркестровых тембров и их изменения путем использования необычных приемов извлечения звука...

Как следствие наступившего в академической музыке "кризиса тембра", стал быстро вырабатываться ресурс её композиционных возможностей: устоявшиеся формы европейского музыкального мышления оказывались всё менее продуктивными, а приходящие на их смену "новаторские" композиторские техники ХХ века - брюинтизм, структуризм, пуантилизм, додекафония, сонористика, алеаторика... - очень скоро обнаруживали свою художественную несостоятельность и бесперспективность...

Конечно, "проблема тембра" для музыки далеко не единственная, и значение электронной музыки решением лишь только этого вопроса не ограничивается. Можно сказать, что развитие западноевропейского музыкального академизма окончательно зашло в тупик с появлением и последующим крахом серийной техники Новой Венской школы. Для первой половины ХХ века упомянутые композиторские техники являлись по-настоящему передовыми и новаторскими, а "формализмом и эквилибристикой" подобная эстетика выглядит уже с точки зрения сегодняшних технологических возможностей… Не ставя под сомнение значение и художественную ценность сонористики, приходится признать, что продолжающееся в наши дни "насилование" акустических музыкальных инструментов в попытке извлечения из них того, для чего они совершенно не предназначены, - занятие бессмысленное, поскольку для достижения лучшего конечного результата давно уже существуют технические средства гораздо более удобные и совершенные... Разумеется, к мировому инструментарию этнической музыки подобный подход неуместен - там в рамках давно сложившейся эстетики задача обновления просто не существует...



Настоящего же прорыва в "иную эстетическую реальность", сферу создания новых тембров и других средств выразительности, отвечающих за многообразие композиционных форм музыки и богатство её фактурной отделки, удалось достичь только с помощью электронной техники. Неудивительно поэтому, что развитие электронной музыки приветствовали и всячески поощряли крупнейшие симфонические дирижёры XX века: Л. Стоковский, А. Тосканини, В. Фуртвенглер... Факт этот заслуживает особого внимания, поскольку столь убедительное и беспристрастное признание претензии электронной музыки на статус "серьёзного творчества", как благожелательное отношение к ней со стороны авторитетнейших представителей, так сказать, "противоположного лагеря" говорит само за себя.

Таким образом, предоставляя неограниченный простор для оригинального звукотворчества, революционизируя ритмообразование, оперируя процессами студийного монтажа музыкальной ткани, электроника щедро одарила музыку красочностью, небывалыми доселе динамизмом и масштабностью звучания.

Среди некоторой части "защитников традиции" бытует предвзятое мнение о "несерьёзности" электронной музыки... Мотивируется это весьма поверхностное мнение ссылкой на те действительно низкопробные "псевдоэлектронные" опусы, которые либо в виде банальных жанровых стандартов и клише штампуются на "синтезаторах-самоиграйках" и "DJ-барабанках", либо же с помощью подручной "звукородящей" электроники профанируются незадачливыми дилетантами...

Век электронной музыки (Век электронной музыки)
Но людям, желающим разбираться в электронной музыке более компетентно, необходимо научиться распознавать в океане суррогатной халтуры произведения подлинного творчества, ведь высокопрофессиональная работа в сфере электронной музыки, кроме "обычных" музыкальных способностей и консерваторской подготовки, требует ещё и специальных знаний, особых навыков, большого мастерства, опыта и вкуса.

Часто также приходится слышать и рассуждения о "неэстетичности" электронного музицирования, однако качественные характеристики современных электронных звуков вследствие их высокотехнологичной природы практически идеальны, а звучание любых существующих в мире акустических инструментов (в том числе и скрипок Страдивари) хорошие семплеры имитируют один к одному. Современный стандарт цифрового звука (24 бит/ 96 кГц) подошел к порогу качества звучания, ощутить дальнейшее возрастание которого человеческое ухо просто не в состоянии... А что касается звука аналогового, то уже при первом тестировании на слух электрического органа Hammond, от "живого" духового органа его не могли отличить даже лучшие эксперты того времени… А ведь это происходило еще в 30-х годах прошлого века, и электроорганы с тех пор весьма широко используются также и в церковной службе. К новым технологиям западные служители Церкви относятся с должным уважением и "кощунством" это не считают…

Век электронной музыки (Век электронной музыки)
За разнообразие исполнительских приёмов и тонкость музыкальной нюансировки (то есть именно за выразительность звучания) в электронной музыке "отвечают" сотни различных контроллеров, что обеспечивает хорошим синтезаторам превосходство в нюансах над акустическими инструментами. А "синтезаторное исполнительство" гораздо полнее реализует такие основополагающие творческие принципы, как техническая раскрепощённость и вдохновенная фантазия: ведь отразить всё невероятное количество степеней свободы "электронного руления звуком" традиционная европейская система нотации не в состоянии.

В этой связи примечательно, что ведущие мировые производители музыкальных инструментов свои концертные рояли и другие, изначально "живые" инструменты, изготавливают в акустико-электронных ("дисклавирных", MIDI) модификациях.

"Защитникам традиции" не следует забывать, что появление "несерьёзной" электронной музыки обеспечено очень серьёзными достижениями научной и инженерной мысли. Эпопея интенсивных разработок в области новой звуковой идеологии длилась более века, а создание в электроакустических лабораториях современных синтезаторов явилось логическим завершением упорных трудов учёных, конструкторов и музыкантов многих стран мира, и что достигнутая их усилиями лёгкость технического воплощения художественных замыслов избавила многих музыкантов от необходимости терять массу времени на изнуряющие занятия рутинной муштрой и дала им возможность сконцентрироваться на решении проблем сугубо творческих. Да, скрипичная музыка прекрасна, и с этим никто не спорит, но лучшие в мире скрипки созданы в Италии XVI-XVIII веков, а величайшим "Гением скрипки" в истории музыки навсегда останется родившийся в конце XVIII века Никколо Паганини... И появление новых великих скрипичных, как, впрочем, и фортепианных да и любых других традиционных школ в музыке больше не предвидится. "Великим" может быть только актуальное, а всё "накатанное" в искусстве неизбежно "прилизывается" и опошляется. Нам не следует забывать, что на дворе уже XXI век, что магистральный путь развития музыки, на котором только и могут зарождаться новые композиторские школы, пролегает сегодня через "электронные ландшафты". А для России эти "ландшафты" являются родными и близкими - огромный вклад в развитие электронной музыки внесли такие замечательные российские конструкторы, как Л. Термен, И. Еремеев, А. Иванов, Е. Мурзин, А. Римский-Корсаков, А. Авраамов, В. Островский, Е. Шолпо, А. Володин, а одним из "идеологов" электронной музыки явился крупнейший отечественный музыковед академик Борис Асафьев, цитата из книги которого приведена в качестве эпиграфа настоящей статьи…

Символично, что создание американским изобретателем Таддеусом Кэйхиллом первого в мире электромузыкального инструмента (Dynamophone) и отмеченное Нобелевской премией открытие профессором Кембриджского университета Джозефом Джоном Томсоном электрона произошли в одном и том же - 1897-м году. Ощущение "искусственности" электронной музыки связано именно с минимизацией в её звучании "вещественного элемента", то есть зримых физических контактов между исполнителем и музыкальным инструментом. "Защитники традиции" приводят в этой связи следующий аргумент: "Акустические инструменты, в отличие от "стерильного" синтезатора, обладают своим сложным характером и требуют "приручения", а настоящий звук может родиться только тогда, когда инструмент становится частью тела исполнителя, "сливается" с ним...".

Но, по мысли философа Анри Бергсона, "чем больше тела - тем меньше Духа..." Хорошо сказал в этой связи Эдуард Артемьев: "...акустические инструменты являются продолжением тела, а синтезатор - продолжением души..." Всё дело как раз в том, что дальнейшее прорывное развитие искусства (и музыки - в особенности) связано уже не с "приручением" грубой материи, а с максимальным от неё освобождением, и поэтому наилучшим "рабочим инструментом" выступает сегодня как раз тот самый "стерильный" синтезатор, позволяющий адекватно реализовывать творческую волю и фантазию самодостаточного композитора, являющегося в музыке фигурой первичной... Если кому-то удастся создать для этой цели (очевидно, уже с применением биотехнологий) инструмент более совершенный, тонкий и "живой", то честь ему и хвала, а вот усилия по "совершенствованию" в XXI веке различного рода "музыкальных протезов" особого энтузиазма как-то не вызывают...

Вообще, если быть последовательными до конца, то "наиестественнейшим" изо всех известных человечеству музыкальных инструментов следует признать вовсе даже не скрипку, а ископаемую свистульку 32-го тысячелетия до нашей эры... Кроме того, слишком ревностным защитникам "естественного звучания" не следует забывать, что по статистике 97% всей музыки "потребляется" в записи, то есть неизбежно подвергается воздействию электронного тракта звукозаписывающей и воспроизводящей аппаратуры... А ведь, при этом современные сугубо электронные технологии звукозаписи (многоканальные Surround-форматы, поддерживаемые носителями высокого разрешения DVD-Audio и SACD, с внушительной достоверностью обеспечивающими "эффект звукового присутствия") никто не клянёт и по "натуральной" механической звукозаписи времён Томаса Эдисона никто уже сегодня не ностальгирует! (Есть и такие, кто ностальгирует, и даже пишет в "аудиомагазинах" статьи о преимуществе граммофонов над современной технологией - прим. ред.)

Более того: как раз именно электроника, проникая в глубины "звуковой материи", вплотную приблизилась к естественной молекулярной "праоснове" звука.

Хотя в "общетворческом" плане научно-технический прогресс повлиял и на другие виды искусства, его ближайшей целью явилась именно музыка, которая, в отличие, например, от искусств изобразительных, все цвета, линии и формы по-прежнему "списывающих с Натуры" - стала первым инструментом целостно-непосредственного выражения свободного созидательного духа человека... Это важное обстоятельство придаёт электронной музыке, особенно в сочетании с новейшими световыми технологиями, способствующими максимальной концентрации и "преображению" звукового образа, значение искусства третьего тысячелетия... Неудивительно поэтому, что идеи штокхаузеновской "универсальной музыкальной религии" и кейджевской концепции "музыкального психополя", возникли именно на почве электронной музыки.

Век электронной музыки (Век электронной музыки)
Конечно, неоспоримые достоинства и преимущества электронной музыки вовсе не умаляют ценность и непреходящее значение акустической традиции, но у широко и открыто мыслящих музыкантов нет никаких сомнений в том, что без использования высоких технологий, помогающих полноценному созидательному процессу, открывающих новые горизонты творчества и новое ощущение музыкальной материи, теперь уже не обойтись. Многие выдающиеся композиторы ХХ века - Хиндемит, Мессиан, Мийо, Жоливе, Берио, Кейдж, Ксенакис, Штокхаузен, Оннегер, Булез, целый ряд российских "авангардистов" (среди которых следует выделить Э. Артемьева) - свой вклад в развитие электронной музыки уже внесли.

Крупнейший симфонист ХХ века Дмитрий Шостакович не успел сделать этого, не дожив до времени расцвета выразительных средств электронной музыки всего несколько лет… Шостакович умер в 1975-м году, а цифровая электроника "покорила" музыку (с появлением современной звуковой архитектуры и протокола MIDI) в 80-х... Впрочем, свой вклад в развитие электронная музыка Шостакович внёс уже организационно: при его содействии в музее А.Н. Скрябина была в 1967 г. открыта Экспериментальная Студия Электронной Музыки и приобретён для неё в 1972 г. лучший по тем временам модульный синтезатор SYNTHI-100 английской фирмы Taylor... "Навести порядок" в этой сфере (то есть закрыть, студию) советским чиновникам от культуры удалось лишь только после кончины Шостаковича, в 1980-м году... Конечно, талантливые композиторы, пишущие исключительно для симфонического оркестра, появляться ещё будут, но художников масштаба Шостаковича среди них уже не будет никогда...

В истории же музыкальной культуры наступила эпоха электронной музыки, о чём убедительно свидетельствует органичная инфильтрация в нормативную лексику современной музыки "электронного" сленга…

Век электронной музыки (Век электронной музыки)
Приход этой эпохи наглядно подтверждается и высоким статусным положением электронной музыки в развитых странах: MIDI и мультимедиа становятся там обязательными предметами общего музыкального образования, профессиональное обучение электронной музыке осуществляется в консерваториях, университетах и специализированных институтах, создаются активно культивирующие электронную музыку центры, регулярно проводятся международные смотры и фестивали электронной музыки, функционирует Международная конфедерация электроакустической музыки (ICEM) при ЮНЕСКО...

Парижский IRCAM (Институт исследований в области компьютерной и акустической музыки) реализует свои учебные программы совместно с Департаментом образования ЕС; разработки в области электронной музыки ведутся Стэнфордским, Утрехтским, Принстонским, Мемфисским, Индианским, Берклиевским, Дартмутским и многими другими университетами и колледжами... Ежегодно электронной музыке во всём мире посвящается около тысячи различных мероприятий, а один из главных международных фестивалей электронной музыки проводится в "цитадели академизма" - Миланском театре "Ла Скала"...

Но, увы, гораздо менее благополучно обстоят дела с развитием электронной музыки в России: все "околоэлектронные" мероприятия проводятся у нас без должной поддержки со стороны государства, серьёзное преподавание электронной музыки в высших музыкальных заведениях, по сути, никак не обеспечивается, а приобщение к электронной музыке детей и подростков сводится, в лучшем случае, к открытию на коммерческой основе кeyboard-классов с профаничным "освоением" в них игрушечных и для серьёзной творческой работы абсолютно непригодных дешёвых "самоиграек".

А ведь электронная музыка является одним из пяти официально утверждённых (совсем не "маргинальных") направлений, по которым проводится Московский Международный конкурс юных композиторов "Хрустальный камертон"... Разве это не находится в очевидном противоречии с тем фактом, что в России не существует до сих пор специализированных музыкальных учреждений, целевым образом ориентированных на полноценное (систематическое и качественное !) обучение детей основам электронной музыки? И никакой нашей "бедностью" нельзя оправдать тот факт, что в сфере обучения молодёжи новейшим музыкальным технологиям "российским ответом" на создающиеся в развитых странах учебные студии, стоимость оборудования которых достигает десятков миллионов долларов, выступают наши "самоиграйки" за 100 у.е.... Конечно, дело не только в деньгах, но воспитывать хороший вкус и строить качественный образовательный процесс на плохом технологическом материале абсурдно, а быть дешёвым добротный звук просто не может: не следует забывать, что свыше миллиона долларов стоит и каждый "Страдивариус", а одних только скрипок и альтов в составе БСО - несколько десятков...

Похоже, культурологические "прививки истории" впрок нам всё-таки не идут, и российский рецидив советской "ретроградной миопатии" - неспособности смотреть вдаль и приоритетно стимулировать развитие новых, перспективных направлений культуры и искусства, обнаруживает свой хронически косный характер... И вот, очередное печальное последствие этой нашей "верности своим культурным традициям" уже налицо: эпоха великих достижений советско-российского симфонизма безвозвратно канула в вечность, а ведущие позиции в области масштабной политембральной музыки XXI века уверенно занимают передовые симфо-электронные школы Западной Европы, США, Японии...

Когда на Флорентийском международном конгрессе электронной музыки (1968 год) Е. Мурзин представлял свой уникальный синтезатор АНС и выполненные на нем композиции Э. Артемьева, итальянская La Stampa писала: "Один из ведущих центров электронного авангарда находится в Москве"... С тех пор наши "доблестные" чиновники сделали всё для того, чтобы подобные заявления в мире больше никогда не произносились, а на международных музыкальных выставках Россия могла быть представлена лишь только своими "высокотехнологичными" баянами...

Термин "симфо-электронная музыка" введён автором настоящей статьи. Под симфо-электронной музыкой подразумевается музыка, электронная по форме и симфоническая по содержанию, что, конечно же, вовсе не означает "электронную имитацию музыки, написанной для симфонического оркестра": средствами симфонического оркестра подобную музыку воспроизвести принципиально невозможно! Симфоничность мышления, безусловно, предполагающая знание законов симфонического академизма, в такой музыке выражается не во внешних проявлениях, а на глубинном уровне... Вообще, это отдельная большая и актуальная тема, поскольку, по убеждению автора, именно развитие новых "симфо-электронных" школ определяет сегодня магистральный путь развития всей мировой музыкальной культуры в целом...

Вывод из всего сказанного следует один: необходимо принимать действенные государственные меры по срочному созданию в России условий для достойного развития электронной музыки...

Арам Энфи, архив журнала "Звукорежиссер", 2003, #6